A “origem do samba” como invenção do Brasil

(por que as canções tem música?)

Rafael José de Menezes Bastos

À memória de Agostinho da Silva, quem por primeiro me falou sobre o Brasil

O cinema filado

É o grande culpado

Da transformação...

Tudo aquilo que o malandro pronuncia

Com voz macia

É brasileiro: Já passou de português (...) (1)

(Noel Rosa, 1933)

A categoria “música popular”, apesar de toda positividade descritivo-classificatória com que se apresenta, é absolutamente negativa. Trata ela, apontando para si mesma, de operar a negação de duas outras categorias: música artística (ou clássica, erudita, dos mestres, acadêmica etc.) e música folclórica. Com relação à primeira, negativamente fala ela - como disse, apontando para si, ou se construindo de cultivo ou erudição, sinalizados pelo acesso ao código de escrita/leitura da música ocidental. Nesse momento, ela procura se opor à “música dos mestres”, como um tipo de música que não supõe o saber, daí advindo seu sentido adjetivo, inicialmente depreciativo, de música vulgar. No que diz respeito à segunda música folclórica , o que a expressão música popular quer inculcar é que se está no território negativo da tradição, território este caracterizado pela falta de autenticidade. Agora, a música popular - evidenciando-se como um fenômeno da moda, ligado sempre ao ideal da novidade encontra sua alteridade na alienação ou falta de compromisso com relação àquele mesmo, cuja identidade pretensamente aponta o passado (sobrevivência). Então, o sentido adjetivo da expressão, cumulativamente montando sobre a depreciação inicial, se transforma em elogio: a vulgaridade da música popular é a cama de sua popularidade entre urbanistas modernos. Tal a armadilha que essa categoria impõe: a de um tipo de música negativamente intersticial (até se poderia dizer coeso-música), situada entre as músicas alta aquela da grande tradição, vinculada à idéia de universalidade e as baixas, miríades de tradições divisadas sempre como paroquiais. 

Esse tipo de engenharia identital opera tanto no nível do senso comum quanto no dos saberes musicológicos, a música popular sendo consuetudinariamente construída como uma espécie de degenerescência da música artística - com relação à qual ela seria “ligeira” que encontra na folclórica a sua matéria-prima , daí o seu epíteto de “popularesca”. Dentro desse amplo contexto de predicações, um comercialismo essencial a ela é atribuído e por ela é assumido, assim como se a fonografia - e não a notação musical ou a oralidade e a forma de produção/consumo mercantil lhe fossem exclusivas, não contaminando a pureza tanto da música dos mestres quanto da folclórica. Vale notar como no seio das várias musicologias (isto é, história, etnomusicologia, sociologia da música etc.) a maneira referida de construção da música popular resultou na sua falta de prestígio e legitimidade na direção de sua constituição como objeto de estudo. Isto somente o gênio de Adorno foi capaz de romper. 

Há atualmente uma crítica generalizada ao amargor adorniano acerca da música popular (Middleton, 1990, pp. 34-63), amargor este que, para começo de toda conversa, nunca foi especificamente de Adorno, se manifestando também sob maneiras diferenciadas, é certo - em outros intelectuais importantes de seu tempo, como Béla Bartók, Mário de Andrade, Charles Seeger, Antonio Gramsci, Carlos Vega, entre tantos outros. Necessário se faz, entretanto, reconhecer que, apesar desse amargor - de forma alguma particular em Adorno com relação à música popular, pois alcança Strawinski (Adorno, 1974) e toda e qualquer música que não detenha a Fatio progressiva da música ocidental (Menezes Bastos, Manuscrito 1, no prelo) -, foi ele quem por primeiro a tematizou sociologicamente, isto ainda nos anos 30/40 (Adorno, 1983 e 1941). Nessa época, Adorno & Horkheimer (1972), contrapondo-se à visão ufanista da música popular (e de tudo o mais que pôde a partir de então ser chamado de arte) enquanto cultura de massa (MacDonald, 1973), visão esta propiciada pelo idealismo capitalista - espécie de realismo socialista do mundo livre, criticamente a buscam entender como indústria cultural; quer dizer, como uma manifestação que nada soma à liberdade e que faz estagnar o homem (especificamente, o indivíduo) na mistificação do controle e da manipulação. 

Neste texto elaboro um pouquinho mais uma teoria da música que procura superar tantos e tantos paradoxos (eventualmente, é certo, criando outros). De acordo com o que venho trabalhando,’ aquilo a que se chama de música popular é tudo, exceto um tipo a mais de música que se deseja insinuar no triângulo perfeito constituído pelas músicas artística (ocidental), primitiva (com a oriental) e folclórica. O que se chama de música popular - que me permitam assim entendê-la na realidade é o terceiro universal musical do Ocidente, um universal cujo núcleo vai se consolidar nos anos 30/60 deste século, em torno do eixo jazz-rock, e que aponta para um sistema mundial planetário, especificamente ligado à indústria do entretenimento e ao show business (Menezes Bastos, Manuscrito 3). Aqui emprego o conceito de universal enquanto linguagem delimitadora de um determinado sistema sócio-cultural (universo) nunca um jogo apenas de consenso onde o conflito se evidencia como elemento turbados -, sendo esta a maneira de me aproximar da visão nativa ocidental da música como linguagem universal (idem, Manuscrito 4). 

Se o primeiro universal musical do Ocidente foi o canto gregoriano, motor simbólico de um processo colonizados que levou a cristandade então, o catolicismo (3) - a toda a Europa, o segundo foi a música ocidental dos séculos XVII a XIX, que a redesenhou como “concerto das nações”, no contexto das relações entre nações-estado modernas e colônias. No primeiro caso, a música está abrangida pelo estabelecimento estatal-religioso, sua pertinência apontando para um indivíduo “fora do mundo” (Dumont, 1985). No caso da música ocidental dos séculos XVII a XIX, o indivíduo comete o deicídio e reinventa a arte como religião (Spengler, 1973), aí se entronizando como Deus, criador ex nihilo. A música agora parece ter sido roubada ao estabelecimento estatal-religioso pela sociedade, uma sociedade constituída por indivíduos que, estando “dentro do mundo”, buscam, entretanto, obscurecer ou mesmo escamotear tal pertinência através de uma ideologia que encontra na liberdade e na igualdade seus valores mais significativos. Observe-se que o segundo universal como que passa a abranger o primeiro, reconstruindo-o como passado arquetípico e original. 

Quando a música popular aparece no mundo, ela o faz em bloco, manifestando-se como um fenômeno global da modernidade recente. Ela se estende da índia ao México, do Brasil à Inglaterra, da Itália aos Estados Unidos, do Egito à Alemanha, da Turquia à Argentina, à Espanha, a Cuba, à Escócia etc:, sendo um elemento particularmente relevante da reconstrução identital das naçõesestado modernas e da expansão do concerto das nações. Note-se que agora estou a falar de uma música não somente veiculada, mas efetivamente tornada possível e abrangida pelo estabelecimento tecnológico-industrial, através da fonografia inicialmente do disco, do rádio e do cinema falado ;nesse sentido, aqui deixo de abordar a fase arqueológica da música popular, ligada à impressão de “folhas de música” (sheet music), ao music hall, ao sarau etc. Note-se também que trato da fonografia não somente como um processo técnico, mas como um dos territórios por excelência de encontro no Ocidente entre as razões prática e cultural (Sahlins, 1976), encontro este ligado, no caso da fonografia, a estruturas mito-cosmo lógicas ancestrais (Menezes Bastos, 1990, 1991 e 1995). (4)

A música que a partir dos anos 30 deste século invade o planeta até suas franjas mais remotas atende a lógicas locais, regionais e nacionais, e simultaneamente a uma lógica mundial. Essa lógica mundial, caracterizada no plano econômico-político pelo contexto neocolonialista, encontra no jazz e logo também no rock seu fulcro musical central (idem, 1992a). Note-se que estou a abordar o jazz e o rock como uma só e contínua linguagem, atópica - tanto quanto o gregoriano e a música ocidental dos séculos XVII-XIX em seu processo de difusão mundial, o que não exclui suas realidades locais originais, bem como sua diversidade. Para essa linguagem, a teoria tonal clássico-romântica da música ocidental, a teatralidade e a maneira de cantar operísticas e a centralidade da interpretação (muito mais do que da composição) são tão importantes quanto sua base local, afro-americana. Note-se também que aqui trato da nação como um fato social total, insubsistente sem o quadro inclusivo/contrastivo internacional que lhe é congênito (Hobsbawm, 1990). É esse quadro que dá consistência a um só tempo global e local, regional e nacional a gêneros como o tango, a habanera, o samba, o fado, o blues etc. (Menezes Bastos, 1992a). 

A música popular não é um novo tipo de música que se soma aos demais, não somente, entretanto, devido à sua pertinência planetária. Não, ao não deixar nada escapar, ela não somente incorpora como passado - também arquetípico e original - as músicas artística e folclórica, como também as reinventa. Isto é modelarmente visível no cenário norte-americano a partir dos anos 30. Aqui, a ópera italiana juntamente com o jazz dançante se evidenciam como os primeiros sucessos da história da música (Gelatt, 1977) e as músicas étnicas dos Estados Unidos se tornam também um fenômeno de massa (Spottswood, 1982, e Greene, 1992). Esse processo tem a ver com a busca, por parte dos vários segmentos étnicos desse país, de uma forma de imaginação como americanos, que lhes propicie ao mesmo tempo a construção da autenticidade original (Moloney, 1982). Quer dizer, a música popular, como terceiro kathólon do Ocidente e a exemplo dos dois primeiros, reconstrói o passado e postula o futuro, isto num movimento em que o geral (global, mundial) e os particulares (local, regional, nacional) se imbricam como numa totalidade hegeliana (Adorno, 1983a). 

Recentemente, Pinheiro (1992) mostrou como a influência jazzística na gênese da bossa nova - medida segundo alguns da “alienação” americana da música brasileira (Tinhorão, 1969) e de acordo com outros de sua “modernidade” (Campos, 1978) - se trata de uma história apenas parcialmente bem-contada. De começo, ele pôde evidenciar no nível analítico fino - como a rítmica da célebre “batida” de violão de João Gilberto é altamente congruente com padrões brasileiros, particularmente com aqueles operantes no repique do tamborim nas baterias das escolas de samba. Quanto ao plano harmônico, ele conseguiu também mostrar - sempre com base numa adequada análise musicológica como as “dissonâncias” que constituíram a marca talvez mais emblemática da bossa, ecoam rotinas de harmonização correntes na música urbana brasileira, isto desde os anos 30/40. Tais rotinas posteriormente eu pude apontar serem típicas em arranjos orquestrais de música de baile, como aqueles da célebre Orquestra Tabajara, de Severino Araújo (Menezes Bastos, 1992c). Para fechar o círculo, vale acrescentar, a respeito da maneira cool de cantar bossa-novística, que ela é familiar ao canto lírico talvez mais antigo do país, especificamente o da modinha (idem, ibidem). 

Não se trata aqui de simplesmente agora apagar uma verdade dos anos 60 ou, pior ainda finda a Guerra Fria , (5) inverter essa verdade e afirmar que, isto sim, foi a música brasileira que influenciou a americana e ponto final (McGowan & Pessanha, 1991). Isto, como se neste mundo de meu Deus e neste século agora quase passado tivesse havido nação, colônia ou “território” capaz de resistir às tentações do Grande Satã. Não, a totalidade que proponho para dar conta disto a que chamamos “música popular” não é do tipo funcional, em que o geral se evidencia tão-somente como uma parte privilegiada. Muito ao contrário, o que se passa no cenário mundial da música deste século e o caso brasileiro é paradigmático a esse respeito evoca com extrema felicidade o episódio dos livros conversantes de Borges: o maxixe dialoga com o tango, que conversa com a habanera, que proseia com o blues, com o foxtrote, que troca idéias com Chopin, Satie, Ravel, Debussy, com o flaminco, com o fado, com a valsa, com a polca, com o schottische (chóte), com a ópera..., tudo isto configurando uma série interminável de gêneros, registros e autores conversantes, num processo de diálogo no qual a delimitação de fronteiras atende simultaneamente às setas contrastiva e inclusiva. Desejo apontar, assim, no caso da música popular brasileira, que ela é brasileira, sim - pois o diálogo, em vez de dissolver, o que faz é exatamente constituir os interlocutores como outros entre si -, mas na medida em que se opõe à argentina, por exemplo, ambas se incluindo numa ordem mundial musicalmente cada vez mais intercambiável (Menezes Bastos, 1992a).

Desde sua configuração inicial, no começo do século, a música popular brasileira vem se constituindo num foro privilegiado de discussão sobre as grandes questões nacionais. (6) Isto se evidencia especialmente em momentos críticos da história do país, quando a sociedade se divide em posições às vezes irreconciliáveis. Aqui, o governo, o regime, o Estado, o sistema de relações internacionais, assim como específicas questões sociais, políticas, culturais, econômicas e outras, são polemizados por canções que não raro acaloradamente - dialogam entre si. Esse diálogo musical que constantemente atravessa seu canal, atingindo a literatura, o teatro, o ensaísmo, as artes plásticas etc. - propicia à audiência a realimentação de suas posições sobre as questões-objeto. Isto se transfere para o plano explicitamente político, de negociação e de tomada de decisões com relação aos conflitos entre os vários setores da sociedade diante das referidas questões. 

A discussão sobre a origem do samba é um clássico dos estudos musicais no Brasil e uma verdadeira paixão da sociedade (Tinhorão, 1986; Vasconcelos, 1977; e Moura, 1983). Nessa discussão, é especialmente relevante a polêmica do começo do século entre baianos e cariocas pela primazia da invenção do gênero. Com a abolição da escravatura (em 1888), a migração de afro-baianos para o Rio de Janeiro se tornou especialmente forte, engrossando uma tendência que se origina na primeira metade do século XIX. No Rio, esses migrantes, que vão residir nas regiões circunvizinhas ao cais do porto e na Cidade Nova - bairro popular que inscrevia a mítica Praça Onze vão constituir a chamada “Pequena África”, núcleo comunitário de arregimentação de sua identidade e verdadeiro laboratório de criação musical (Moura, 1983). Nos anos 30, o samba atinge as camadas médias urbanas do país e a discussão sobre sua origem se recompõe em torno da pulsação morro/cidade, polemizando-se a legitimidade de sua ascensão social. Observe-se que morro aqui indica as favelas do Rio, a então capital do Brasil, que passava por grandes transformações urbanas e que era o centro econômico-político do país, atraindo grandes levas de migrantes pobres. O termo cidade, por outro lado, indica as camadas afluentes da cidade em questão habitantes de suas regiões nobres ,aquelas com poder e influência no estado. Esses dois pólos, nas discussões então correntes sobre o nascimento do samba, apontam lugares sócio-culturais irreconciliáveis, com suas posturas ideológico-políticas antagônicas. Nos anos 50, a disputa entre samba e samba-canção deslocará o conflito mais explicitamente para o plano da etnicidade, o samba-canção sendo acusado de “samba branqueado”. Com a bossa nova, na década de 60, a polêmica seguirá novos rumos, a dicotomia novo/velho se tornando uma importante baliza. Aqui, a questão das relações entre os papéis sexuais assume grande relevância.(7)

O presente texto estuda a canção “Feitio de oração”, de 1933, cuja letra é de Noel Rosa, feita sobre uma preexistente música de Vadico, apelido de Oswaldo Gogliano. Tomo essa canção como um discurso sobre a identidade do Brasil, um discurso que aponta para um diálogo e uma negociação de ampla abrangência sócio-cultural. Aqui, as formulações de Roberto DaMatta sobre o “dilema brasileiro” - que consistiria em o país se colocar a meio caminho entre o individualismo e o holismo (DaMatta, 1978) - serão brevemente discutidas. A abordagem analítica procurará recuperar os modelos nativos de compreensão da música popular brasileira, buscando um aporte interlocutório do texto lingüístico (letra) com a música (música), universos constitutivos do mundo da canção (música). Nesse aporte, a letra se evidenciaria como um discurso mito-cosmológico, enquanto a música se estabeleceria na órbita axiológica (Menezes Bastos, 1977; 1982; 1990; 1984; e 1984a). 

Noel de Medeiros Rosa nasceu em 11 de dezembro de 1910 no Rio de Janeiro, cidade na qual veio a falecer, em 4 de maio de 1937. (8)Apesar de uma vida tão meteórica musicalmente produtiva durante apenas sete anos (1930 a 1937) -, Noel é um dos grandes nomes da música popular brasileira, um dos poucos que, além de ser um dos construtores mais definitivos de sua arquetipicidade mais passada, é também altamente atual, constituindo uma verdadeira moda sem tempo de seu universo. Nascido, criado e vivido na Zona Norte carioca, no bairro de classe média de Vila Isabel - sua mãe era professora primária e seu pai, guarda-livros -, cuja mítica ligada ao mundo do samba tão fortemente ajudou a construir, Noel produziu uma obra de grande extensão: cerca de 250 composições, entre letras e/ou músicas de canções (predominantemente sambas), operetas e teatro musicado (Máximo & Didier, 1990, pp. 495-519). Sua criação se espraia entre a ironia mais fina, o lirismo mais doce e a crítica social mais ácida (João Antônio, 1982), buscando representar um país a um só tempo profundamente orgulhoso de suas grandezas e fortemente crítico de suas mazelas. Noel foi um grande inovador da arquitetura musical e poética (quero me referir ao mundo da letra) da música popular brasileira e talvez o primeiro músico burguês do país a se dar conta, com grandeza, do povo, ou seja, daquele mundo visceralmente divorciado do Estado (governo) e que é construído no Brasil como a sua originalidade mais original, espécie de colônia perene da metrópole eterna que o Estado aqui representa.

Estudante de medicina, como o grande renunciador que era, abandona essa carreira, tão a gosto, na época, do bom estabelecimento no Brasil, para se dedicar a uma vida completamente dissoluta fatal, aliás, para a sua saúde tão frágil -, ligada à boêmia do populacho, mais lumpen, do malandro e da prostituta. Noel seja talvez o primeiro burguês a fluir entre o morro e a cidade, no cenário musical do país, dessa maneira vindo a constituir um dos nexos mais centrais da música popular brasileira: a busca simultaneamente da autenticidade mais enraizada e do cultivo mais sofisticado, numa cápsula a paradigmatização dir-se-ia cortesã da cultura da pobreza, encontro messiânico sinalizador da independência da sociedade (povo) perante o Estado (governo). Não falta à postura noelina a recusa aos estrangeirismos, seja à americanização recorde-se que ele abominava Carmen Miranda, símbolo para ele de um desvio -, seja à “argentinização” lembre-se que Noel detestava a “tanguização” do samba. Ao mesmo tempo que isto se dava, Noel nunca poderá, porém, ser caracterizado como um saudosista ou como um criador fechado em si mesmo. Muito ao contrário, sua ideologia se delineia como nitidamente modernista, sob a recusa, no entanto, da colonização estrangeira e sob a postulação de uma brasilidade essencial, o que a letra que serve de epígrafe a este texto, aliás, tão bem deixa claro. 

A formação musical de Noel constitui um percurso típico no universo da música popular no Brasil, visto como um sistema de ensino-aprendizagem. Esse sistema está francamente apoiado numa iniciação doméstico-familiar e, posteriormente, na audição e visualização do ato musical, desempenhado pelos mestres, ao vivo ou não. Noel, na infância, aprendeu bandolim com a mãe, sendo que aos 14/ 15 anos abraçou o violão como seu instrumento, a partir do que passou a freqüentar os seresteiros da cidade, buscando também se instruir nos métodos de violão, em jornais de modinha, nos saraus caseiros ou com os exímios violonistas com quem travava conhecimento. Já mais velho, Noel sistematicamente freqüenta o célebre O Cavaquinho de Ouro, loja de música situada na Rua da Alfândega, onde se reunia “a melhor gente do violão brasileiro dessa década” (Máximo & Didier, 1990, p. 65). Note-se que ali uma loja, pois, escola - o célebre Quincas Laranjeiras dava aulas de violão “por música”, sendo que todas as tardes ali também aparecia o famoso João Pernambuco e outros violonistas virtuosos, para tocar com Laranjeiras (idem, ibidem). Ele freqüentava tambémA Guitarra de Prata, onde pontificava José Barbosa da Silva (o Sinhô, ou “Rei do Samba”), além de comparecer com assiduidade às lojas Carlos Wehrs, Ao Pingüim, Carlos Gomes, Vieira Machado e Phoenix, importantes pontos cariocas em que a música popular - através de discos, folhas de música, instrumentos e implementos musicais, aulas de violão e de música em geral - era executada, propagada e vendida nessa época (op. cit.). Aos 16 anos, Noel era considerado um bom violonista, após esse tipo de percurso que se pode dizer informal e autodidata - ali onde o comércio é a escola e vice-versa -, que parecia constituir no Rio de Janeiro de sua época (pelo menos aí, em termos brasileiros) o cerne do sistema da música popular como pedagogia musical. 

Sua formação foi tão eficaz que foi como violonista que Noel começou sua carreira, aos 19 anos, como membro do grupo vocal-instrumental Bando de Tangarás - de forte inspiração nordestina -, criado em 1929 sob a liderança de Almirante. A carreira de Noel vai se ligar nos anos 30 visceralmente ao rádio e ao Carnaval. Se os anos 20 tiveram no Brasil o cinema falado como veículo mais importante para a música popular, na década seguinte esse espaço será paulatinamente conquistado pelo rádio, um rádio cada vez mais comprometido com a propaganda comercial e com o mercado fonográfico. Noel irá participar, começando em 1931, do célebre Programa Casé, da Rádio Philips, como cantor e violonista e depois também como contra-regra. Será a partir daí que seus sucessos carnavalescos começarão a despontar, o que tem início com o célebre “Com que roupa?” (1931) e se consolida, entre tantas outras composições, com “O orvalho vem caindo” (1933/34) e “Pierrô apaixonado” (1936).

Os anos 30 são especialmente marcantes na vida política brasileira (JoãoAntônio, 1982), tudo começando com a deposição do presidente constitucional, Washington Luís, por Getúlio Vargas, que assumiu o governo em 1930 com poderes ditatoriais. Em 1932, ocorreu a Revolução Constitucionalista de São Paulo, vencida por Vargas; em 1933, surgiu o Partido Integralista Brasileiro, de nítida inspiração fascista. O ano de 1935 conheceria a chamada Intentona- Comunista, esmagada também por Getúlio, sendo que em 1937 (ano da morte de Noel) o ditador desfechou outro golpe, implantando o Estado Novo. Durante todos esses sete anos, a censura à informação e às artes era exercida draconianamente pelo famigerado DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), o que constituiria para Noel um objeto preferencial de sua fina ironia e crítica ácida. 

O encontro de Noel Rosa com Oswaldo Gogliano, o Vadico, que viria a resultar na canção que logo adiante será meu obj eto de análise, se deu em fins de 1932, no estúdio da gravadora Odeon (Máximo & Didier, op. cit., pp. 266-8). Aos 22 anos de idade, Vadico havia sido contratado pela Odeon carioca como pianista e orquestrador, ou seja como maestro, para usar essa categoria nativa que indica o acesso do músico ao sistema de leitura-escrita da música ocidental (Menezes Bastos, 1977 e 1982). Vadico nasceu em São Paulo, a 24 de junho de 1910, e faleceu em 11 de junho de 1962, no Rio de Janeiro. (9)

Ele provinha de uma família de imigrantes italianos residente no Brás, bairro paulista até hoje marcado pelo forte acento peninsular. Dono de formação musical erudita, Vadico seguindo uma tendência comum na música brasileira - se dedicou à música popular desde os 18 anos, sendo que já em 1929 gravou pela primeira vez, na Odeon, uma composição sua: o samba “Deixei de ser otário”. Contratado por essa gravadora, ele se transferiu para o Rio em 1930, na esperança de ali fazer sucesso nacional, deixando de assim ser um músico meramente paroquial, no caso, estadual, o que, aliás conseguiu amplamente. (10)

A narrativa do encontro, em 1932, entre Noel e Vadico na Odeon, feita por Máximo & Didier em sua obra monumental sobre Rosa (op. cit.), é extremamente arguta no sentido da reconstituição do processo de criação de “Feitio”, processo este que se evidencia como um dos percursos canônicos de invenção da canção popular no Brasil como gênero de arte verbo-musical: Vadico, num intervalo de seu trabalho de maestro na Odeon, tocou para Eduardo Souto - diretor artístico da referida gravadora e responsável pela obtenção de seu emprego - uma de suas composições para piano. Souto, se quedou encantado com a beleza da peça, logo perguntando a Vadico se ela tinha letra. Este respondeu que não, ao que subitamente Souto lhe pediu para esperar um momento, indo à sala ao lado. De lá, logo ele volta trazendo Noel, que ali cuidava de suas gravações. Feita a apresentação dos dois, Vadico tocou uma vez mais sua composição, agora uma potencial “música I” de uma “música II” (canção). Conforme expus nos trabalhos 1984 e 1984a, o gênero musical a que no plano analítico se chama de “canção” é usualmente rotulado pelo nativo da música popular brasileira de “música” (acepção II), que a entende como uma espécie de somatória entre a letra e a música (I), esta última também chamada de “melodia”. Por conveniência expositiva, denominarei a “música enquanto canção” como “música II”, apontando a melodia que é incluída por ela como “música I”.

Quando Vadico tocou pela segunda vez sua música I, Noel, desde o início gravemente atento, pegou papel e lápis e começou a trabalhar um “monstro”, isto é, “uma letra provisória destinada apenas a assinalar o número de sílabas de cada frase musical, a pontuação e a acentuação que deve ter cada uma” (Máximo & Didier, op. cit.). Ao final do encontro, Noel disse que iria tentar a letra, a qual apresentaria a Vadico dois dias depois, no mesmo estúdio da Odeon. Vadico a aceitou entusiasticamente, tendo início, assim, uma parceria fecunda entre os dois. 

Apresento ao final deste texto minha transcrição do “Feitio de oração”, feita com base na gravação original de 1933, reproduzida em 1977. (11) Referida transcrição, embora atenta a certos traços usualmente colocados entre parênteses nas folhas de música, (12) é quase tão esquemática dir-se-ia antes prescritiva que descritiva quanto aquelas. Dessa maneira, em minha transcrição me reduzi à voz do cantor (o célebre Francisco Alves, ou Chico Viola), não abordando a parte instrumental (a cargo da Orquestra Copacabana), apenas indiciada por aquilo que chamei de “introdução instrumental”. (13) Por conveniência gráfica, minha apresentação da canção está em ré maior, isto é, uma segunda menor abaixo da tonalidade original (mi bemol maior). Deixei também de transcrever a segunda voz do canto corriqueira na época, quando a melodia do cantor principal quase sempre era duplicada -,feita aqui pelo também famoso Joaquim Silvério de Castro Barbosa. Na notação da harmonia da peça, adotei um esquema simplificado de cifras, descurando inversões de acordes e “notas estranhas” (com exceção da sétima menor, indicada por um “7”). Nesse esquema, os acordes menores são sinalizados por um “m”, os diminutos por um “o”, todos os outros sendo maiores e não sendo registrados. O diacrítico “>“ aponta acentuação forte; “x”, som melodicamente indeterminado mas próximo daquele notado; “^”, finalização em consoante glotal sonora; “Ø”, “som transformado em pausa”. O arranjo da peça consta de seis grandes seções, a saber: 

1. Introdução instrumental (compassos 1-8 [pausa]). 

2. Y (compassos 8 [anacruse]-23) + Z (24-39) (exclusive 23a), estrofes I e II da letra. 

3. Idem a 2, estrofes III e II da letra. 

4. Interlúdio instrumental (idem a 2 e 3, sem letra). 

5. Somente “Y” de 2 e 3 (inclusive compasso 23a), estrofe IV da letra. 

6. Conclusão instrumental (idem a 1). (14)

Num trabalho referencial, caprichosamente intitulado “Por que as canções têm palavras?”, no qual argutamente mostra como a análise da canção que se limita ao estudo da letra é insolvente - já que ali esta se manifesta quase como pretexto, dispensável até pela memória (Menezes Bastos, 1984 e 1984a) , Frith (1988, p. 121) aponta algo de grande importância teórico-metodológica quanto ao estudo da canção: “The immediate critical task for the sociology of popular music is systematic genre analysis - how do words and voices work differently for different types of pop and audience?” É minha intenção aqui tomar esse apontamento de Frith em sua abrangência musicológica geral, não o limitando pois à música popular e ao pop: se a música é uma manifestação de ocorrência universal, a canção o é muito mais absolutamente, pois se sabe que ela não parece faltar em nenhum ponto do planeta, enquanto a música (instrumental) pode não ocorrerem alguns deles. Mas a relevância da proposta de Frith não se estabelece somente ao nível do objeto, apontando também, e de maneira especialmente fértil, para o plano do sujeito, ou seja, para o plano das musicologias, ou daquilo que eu chamei de diáspora dos saberes musicais científicos (Menezes Bastos, 1990). Cada vez mais estou convencido de que o deslinde do enigma musical, um enigma de ordem por excelência semântica cuja resolução Lévi-Strauss (1964) considera pedra de toque para o progresso das ciências humanas -, só poderá ser alcançado a partir do restabelecimento de um corpus scientiarum musicum. Somente esse corpus - que dissolva para reconstituir num plano mais profundo paróquias como as das músicas primitiva (incluindo oriental e folclórica), ocidental e popular - poderá efetivamente dar conta de deslindar o segredo da música. Na base dessa descoberta, sem dúvida, está a análise sistemática de gênero, no caso aqui, da canção: “(...) como as letras e as músicas trabalham diferentemente para diferentes tipos de `pop’ e audiências?” (Frith, op. cit., tradução minha).

É extremamente instrutivo verificar como a grave questão que dá título a esse texto seminal de Frith passa por cima de sua pergunta avessa: “Por que as canções têm música?” O que é estranho nesta pergunta senão a desobviação de que o que define uma canção é a sua musicalidade, sendo a letra um mero atributo? Haverá canções sem música? - “A flor que és/ Não a que dás/ Eu quero/ Por que me negas/ O que te não peço?” (...). Mas elas se chamam poemas. E sem letra? - recordese que os Swingle Singers ficaram famosos por cantarem solfejadamente (isto é, sobre sílabas verbais: “da-ba-da...”) “músicas instrumentais”, de Bach e outros compositores. Eles poderiam, é certo, cantar qualquer canção, colocando-lhe a letra entre parênteses, mas a música aqui também passaria a ser “instrumental”. Recorde-se, finalmente, que a existência de letra não entendida (por ser estrangeira, arcaica etc.), seja pelo auditor, seja pelo próprio cantor, parece uma experiência universal. Por que Eduardo Souto perguntou a Vadico se sua composição (já) tinha letra? O que será a monstruosidade de um monstro? O que é o que é, que pode ser esquecido (ou não entendido), mas que lá está, elemento absolutamente indispensável? (Por que as cadeiras têm assento?) Observo que, antes de escrever este texto, eu não sabia senão fragmentos da letra do “Feitio”, embora eu a pudesse assobiar ou cantarolar integralmente (não, porém, de acordo com o arranjo aqui transcrito e com todas as notas e pausas de minha transcrição), este meu ato podendo ser reconhecido por qualquer nativo como o de reprodução do “Feitio”. Num bar - para fechar o círculo -,alguém poderia me perguntar: “você sabe cantar o Feitio”?, ao que eu poderia responder com absoluta representatividade nativa: “Sei, mas não sei a letra” (noto, entretanto, que num show, baile, concerto ou recital isto nunca poderia acontecer: precisaria mesmo aprender a letra). Por que as emissões sonoras dos pássaros que não parecem ter letra são chamadas de cantos ou canções? O que será, enfim, “cantar” que “tocar” não é?

Não há como responder a todas essas perguntas - se se quiser evitar a resposta leviana (já que o esquecido ou o incompreendido são tão fundantes quanto o lembrado ou o entendido) que a letra da canção não tem importância ,senão acionando o senso antropológico que as categorias (e os gêneros discursivos são categorias) são arbitrários culturais. Arbitrários, porém, somente para aqueles, alienígenas, que não saibam ler as partituras de cada cultura, o que recoloca a questão da motivação num outro plano, o do nativo. Isto significa dizer que não há como responder a perguntas desse tipo senão inquirindo aos nativos do respectivo sistema sociocultural, não tanto na busca- embora intermediariamente estratégica - das formulações ad hoc que dominam seus modelos conscientes, mas do universo inconsciente das regras que subjazem - aparição fantasmática - a esse mundo de aparências. Será o diálogo entre as teorias parciais assim consecutíveis que permitirá o estabelecimento de uma legislação antropológica geral sobre a canção. 

Passa-se com a análise da canção (Frith, 1988; Brown, 1953; Menezes Bastos, 1990; e Wade, 1993) algo de extraordinário: se a letra é quase desqualificada no plano do objeto - sob a argumentação de sua pretextualidade - e a música é glorificada - sob a alegação de sua indispensabilidade para a composição da identidade da canção -, no plano do sujeito, da análise propriamente dita, pois, se dá uma curiosa inversão: muito comumente, se acaba reduzindo a análise do conteúdo da canção exatamente à abordagem da letra, sendo que a música I, mesmo que dissecada da maneira mais atômica possível em sua realidade fonológico-gramatical, quase nada acrescenta à análise enquanto elemento de detecção do conteúdo da canção. Esse jogo espelhaste reproduz aquilo mesmo que se passa no território das normas (mas não das regras) nativas, tipicamente no Ocidente: se a língua falada aqui é vista como o campo por excelência de significação de conteúdo, a música não, ela é construída como algo que somente “envia a si mesma”, no máximo sendo ali qualificada como linguagem “expressiva” (que, no caso da canção, daria ênfase à letra), eufemismo de sua demissão semântica no pensamento ocidental (Menezes Bastos, 1990). É dessa maneira que entendo que o problema geral da análise da canção encontra seu teatro de operações numa análise significativa da música que, dialogante com aquela da língua, seja capaz de romper com aquilo que eu chamei de paradoxo musicológico: a demissão semântica da música no pensamento ocidental vis-à-vis a sua entronização como linguagem suprema da engenharia identital, verdadeira ciência dos sentimentos (pato-logia). O quê, como, quando, por quê, para que a música expressa (isto é, “pressiona para fora”)? Minha contribuição a esse programa aqui será limitada, seja pelo fôlego reduzido deste texto, seja por agora me dedicar a trabalhar - de maneira tão precária, como se viu desde a transcrição - apenas uma canção. Entendo, entretanto, que meu ensaio terá a sua utilidade e consistência: se uma canção constitui um exemplar somente da unidade de discurso, tipo top-down, é também um complexo de outras unidades discursivas da espécie bottom-up (Hanks, 1989, p. 117), como tipicamente motivos, frases etc. musicais. Mas há mais: uma canção é já em sua substancialidade e mesmo que feita por uma só pessoa - um diálogo: entre música e língua. Estranho diálogo este, que já de começo rompe com a unidade autoral, desenhando-se na polifonia mais congênita. Há uma luta, de foice - no escuro da canção. Dessa maneira, analisar somente uma canção não constituirá um jogo tãosomente redutivo mas uma limitação metodológica de escala. (15)

Um monstro, segundo esses biógrafos tão etnograficamente zelosos de Noel que são Máximo & Didier, é “uma letra provisória destinada apenas a assinalar o número de sílabas de cada frase musical, a pontuação e a acentuação que deve ter cada uma” (op. cit.). Observe-se logo de início que o monstro é j á uma letra. Uma letra, no entanto, “monstruosa”, por sua forma de composição basicamente silábica (isto é, “nã nã nã...”), que dispensa (mas necessariamente não impede) a definição lexical. Sugiro que a “monstruosidade” do monstro está sinalizada por essa sua demissão lexical-lingüística. Essa constituição do monstro (já letra) muito interessantemente aproxima a teoria nativa da música popular brasileira com aquela da índia, onde também a palavra, na canção, parece ser vista sob o prisma da perda da semanticidade (Sharma, 1993, p. 127). 

Não parece difícil equacionar o monstro com a idéia geral de um suporte rítmico da letra, suporte este que é compatível (mas não necessariamente congruente) e conquistado com/às estruturas rítmicas da música I. Essa verificação tem sabor geral, não se limitando ao presente caso empírico - de uma letra feita a posteriori da música I -, e apontando para uma obviedade, mas crucial, quanto à natureza da canção: a determinação musical de sua identidade. Isto fica ainda mais patente se se inquirir o processo reverso de produção da canção, a partir da letra: haverá a possibilidade de monstro, agora? Ou seja, de uma música (já música) provisória na direção da música I? Ou simplesmente parece não poder existir música, como tal, provisória aqui, quase não fazendo, no caso, sentido - senão como esforço do pensamento de através do concreto figurado trabalhar na direção do pensado, nem mesmo mais a distinção entre música I e música II? Por que na canção a música como que rouba da língua a natureza, colocando-a no ouvido? Por que João Cabral de Melo Neto nunca mais foi capaz de ver sua “Morte e vida severina” como poema depois que Chico Buarque de Hollanda sobre este fez a conhecida canção? (H. Menezes Bastos, 1992) Por que no universo da música popular brasileira - meu objeto de trabalho agora é possível com uma “mesma música” cantar “letras diferentes” (reconhecidas como tais pelos nativos), enquanto a possibilidade contrária (cantar uma “mesma letra” com “músicas diferentes”, também identificadas como tal pelos nativos) não parece ser válida? O que será o monstro, enfim, esse suporte rítmico da letra, compatível (mas não necessariamente congruente) e conquistado com/às estruturas rítmicas da música I? O que será ritmo? Será possível tocar (“pegar”, “tatear”) com a boca (melhor dizendo, com a voz), ou, assim, tudo é já distância, cantar? 

Embora o conceito de ritmo aqui evocado tenha uma pertinência que certamente extravasa o caso de sua imaginação no universo da música popular brasileira, estou agora me atendo a ele em sua realidade neste universo. Noto que aqui o conceito em tela parece extraordinariamente abrangente e estratégico, capturando não somente os aspectos durativo-prosódicos da corrente sonoro-musical, mas também aqueles referentes à sua, diga-se assim, “orquestração”. A audição de uma bateria de escola de samba um grupo instrumental tipicamente de percussão (membranofones e idiofones) deixa isto bem claro; suas linhas rítmicas na realidade constituem sofisticadas elaborações rítmico-tímbrico-melódico-harmônicas. Vale ser dito que isto não parece uma consciência tão-somente do observador mas também do nativo, particularmente por parte do diretor da bateria (mestre de bateria; Pinto & Tucci, 1992, pp. 4189; McGowan & Pessanha, 1991, pp. 43-44). A apontar ainda para a abrangência e fundamentalidade do conceito de ritmo no universo aqui em toque, note-se como a expressão nativa, seção rítmica, engloba não somente a percussão e a bateria mas também o baixo, o piano e a guitarrabase (ou seja, a harmonia) dos grupos musicais populares do país. Fechando o raciocínio, observe-se como esta seção rítmica (também chamada de base) é também dita a cozinha, epíteto que se sem dírvida recorda a construção como negro do ritmo no Brasil de maneira discriminatória (Menezes Bastos, 1992a; 1992c; e 1993), não deixa de apontar a absoluta infra-estruturalidade musical - sob a metáfora culinária - do parâmetro aqui em toque. 

Mas se o ritmo aparece na teoria nativa da música popular brasileira com esse sentido tão absolutamente gestáltico que quase nada deixa escapar, ele também se manifesta aí de maneira mais específica e tópica: “vamos cantar o Hino Nacional em ritmo de samba (bolero etc.)”? Numa expressão como esta - tão legítima no universo em referência -, a categoria ritmo parece se evidenciar mais pontualmente, indicando em espécie os aspectos durativo-prosódicos da corrente musical (pois o Hino Nacional, embora mudando de caráter, continuará Hino Nacional em sua execução em samba, bolero etc.), vistos como variáveis de uma equação na qual melodia, harmonia e tudo o mais são constantes. Adicione-se: vistos como variáveis que apontam a distinção de gênero (samba, bolero etc.) - mas, não, de canção - e que, nesse processo de distinção, parecem divisados como embutidores de todos os outros parâmetros musicais (pois “em”). Quer dizer, a categoria “ritmo”, na música popular brasileira, é simultaneamente toda abrangente (orquestral) - definidora de uma unidade musical em particular, como uma canção, por exemplo e específica, determinante da identidade de gênero, identidade que aponta o caráter da produção musical.(16) De um lado, a “orquestração” tonal (inclusive do ritmo), universo holístico constituído pelas relações tencionais com relação a um centro tensional (tônica), definindo o que é “uma música”. De outro, a mensuração durativa e a acentuação, apontando o gênero (“caráter”) particular de discurso musical. É minha hipótese que o suporte rítmico que o monstro constitui aponta para o sentido específico da noção de ritmo aqui esboçada, em termos - como disse compatíveis, mas não de congruência, com as estruturas rítmicas da música I. Logo, entretanto - quando a letra enfim se encaixa na música I (através da definição durativa, sobretudo), formando a música II -,isto se dissolve na ritmicidade orquestral plena. Ou seja, na musicalidade propriamente dita. Dessa maneira, entendo que a letra é o passe de inscrição do modo de significação verbal (conforme minha estenografia, mito-cosmológico) naquele da música (axiológico), que logo engloba o primeiro: as canções (poemas) podem ter música (I) - transformando-se os dois em música (II) - para que se possa fazer essa transformação. E vice-versa. Tentarei a seguir mostrar como isto se passa - modestamente, como disse , deixando enfim as meras bodas com o “ Feitio”. Em minha transcrição (no final deste trabalho), os motivos musicais (não necessariamente mínimos), demarcados por colchetes horizontais, estão representados por algarismos romanos minúsculos. Remeto o leitor a meu texto de 1990 para uma elaboração mais circunstanciada sobre os aspectos teóricometodológicos e técnicos envolvidos em minha análise a seguir, bem como nas discussões anteriores e posteriores a ela. 

A introdução ao “Feitio” (ou “do Feitio”, se se pensa no arranjo) constitui um segmento tipicamente intermediador entre algo anterior à canção e posterior, pois o segmento se repete como conclusão - e esta propriamente dita (Y+Z). Observe-se que se, como introdução, o segmento termina numa dominante especialmente suspensiva (com quinta aumentada), na conclusão a seção tem uma finalização continuante (uma escala de acordes por graus conjuntos, aqui não transcrita), a rigor não se fechando senão devido ao corte da gravação. A introdução se estende até o motivo em pausa do compasso 8 (motivo vi’), que no arranjo se explicita num arpejo de dominante (A) ao piano, com a referida quinta aumentada. Na posição de conclusão, a moção é apagada abruptamente (como disse, pelo corte fonográfico), não alcançando vi’. O tecido tonal do segmento em toque é particularmente solto, dir-se-ia mesmo fraco: ele começa a se firmar apenas a partir do compasso 4, através de uma progressão de dominantes (B, E, A) até a tônica (D). Tal fragilidade é ainda mais reforçada pelo uso das relativas menores (plagais) da subdominante (Em) e da dominante (F#m), intermediadas pela dominante desta última (Fo), isto sobre um desenho melódico cromático até o compasso 5. Assim é que, até esse compasso quando, ainda mais, a nota da futura tônica (ré) se ouve como sétima da dominante da dominante (E) -, ninguém sabe ao certo qual o centro de gravidade do sistema. Essa patologia é especialmente atinente ao segmento em comentário na posição de introdução, quando a canção propriamente dita (Y+Z) ainda está no futuro. Note-se, no entanto, que ela é suficientemente plagal para, mesmo como conclusão firmada já a memória tonal da peça , dissolver a resolução da canção a favor de um novo futuro, que está fora da gravação. 

No plano motívico, esse caráter harmônico frágil da introdução (e da conclusão) é caprichosamente engenhado: o segmento em toque se constitui de motivos pequenos, redutíveis quase (apesar de iv) - sem a ornamentação das appoggiatzcYas - à única nota, durativa de um compasso inteiro. Note-se ainda que esses motivos se colocam em seqüência, de contorno melódico predominantemente ascendente. Tudo isto vai contrastar fortemente comY e Z, fabricados basicamente com motivos de ampla extensão, feitos de notas curtas, em escala ou arpejo. Sugiro que o sentido geral do segmento introdutório/conclusório é o de uma moldura a fazer o trânsito do mundo da canção (Y+Z) com a sua exterioridade. Uma moldura que se busca neutra embora sua fragilidade pareça indicar uma patologia triste com relação seja a essa exterioridade, seja à própria canção, que assim é elaborada também como uma outra exterioridade. Essa moldura tenta constituir para o auditor, enfim, a idéia de continuidade de sua primeira exterioridade aquela que aponta o “fora” (passado e futuro) de todo o arranjo com relação à segunda (a canção ou Y+Z), se colocando entre as duas. Mas note-se que os dois paus da moldura não são iguais, seja pela posição que ocupam de entrada e de saída -; seja pela finalização inquisitiva da introdução mas continuativa da conclusão; seja - mais ainda - pelo trabalho da memória (que transforma a surpresa da introdução em recordação da conclusão); e seja, finalmente, pela extraordinária engenharia sonora terminal, que acorda o auditor: isto é uma gravação! 

No plano temático, Y se explicita através de dois segmentos: vü-x e xi-xiv. Os motivos que dão início a eles (vil e xi) mantêm uma grande identidade, conquistada pela constância em ambos do salto ascendente de quarta, da nota da dominante (lá) à da tônica (ré). Essa identidade, no entanto, é contrabalançada pela diversidade de finalização: enquanto vü termina com um salto reverso (descendente), de oitava, até a tônica, que é pronunciada secamente (staccato) pelo cantor, através de uma consoante glotal sonora (na transcrição, “^”) alcançada por glide (\), xi termina numa figura plena, sem corte ou escorrego algum. Se as cabeças dos dois grandes segmentos em comentário são constituídas dessa maneira tão fortemente contrastiva, seus corpos propriamente ditos vão levar isto ainda mais adiante, o que imediatamente é audível através do desenho predominantemente em arpejo do corpo do primeiro segmento e em escala do segundo. No âmbito motívico, pois, os dois segmentos em análise mantêm uma relação de contraste ou oposição (diferença qualitativamente significativa). 

Em termos harmônicos, essa relação entre os segmentos em comentário vai ser amplamente reafirmada, tudo começando com o fato de suas cabeças e caudas se constituírem tonalmente de maneira particularmente marcada: tônica nas cabeças (vii e xi) o que aponta outra linha de similitude entre os segmentos - e a seqüência subdominante menor (Gm)-dominante (A), deixada em suspenso no primeiro segmento (que, assim, finaliza no ar), mas resolutamente fechada na tônica no segundo. A análise do miolo dos dois trechos confirma também essa relação de contraste: no do primeiro, a seqüência harmônica se define pela relativa da subdominante (Em), antecedida por sua dominante individual (D#o) e seguida pela dominante da dominante (E) cuja terça (sol#) mantém, no compasso 14, uma “falsa relação” com o sol natural da melodia ; já no segundo segmento, essa flutuação é cancelada: a viagem à região da subdominante aqui se concretiza na subdominante mesma (G), antecedida por sua dominante individual. Tudo se passa entre esses dois segmentos de Y, como se eles fossem quase iguais, mas diferentes por uma sutileza significativa, que os coloca frente a frente (em “o[b]-posição”): “O que dá pra rir/Dá pra chorar/Questão só de peso/E medida/Questão só de hora/E lugar (...)”. (17)

Vale considerar um dado contextual (músico-político) acerca de vil, dado este que tem particular relevância no sentido da caracterização do modo de significação da música I do “Feitio” como pato-lógico, espécie de axiologia onde o sentimento (páthos) é a unidade de valor. O público da música popular brasileira sabe muito bem discernir para onde aponta vil, reiteração no “Feitio” daquele pequeno arpejo tão marcante do momento em que o grupo musical-instrumental, já afinado, “dá o tom” ao cantor. Trata-se, esse sentimento - colocado logo na cabeça do “Feitio”, após uma introdução, como se viu, tonalmente frágil , de uma ridicularização altamente reivindicativa, feita pelo músico (instrumentista) na direção do cantor. É com esse escárnio que o músico - que orgulhosamente se vê detentor do saber da música popular, embora ocupante de uma posição subalterna em sua estratigrafia de prestígio e econômica se dirige ao cantor, que, apesar de ocupar o centro daquela estratigrafia, é na grande maioria das vezes por ele (músico) considerado como apenas o musicalmente estúpido “dono da voz” (mera palavra), que nem mesmo sabe “pegar o tom” (Menezes Bastos, 1977). Raul de Barros (nascido em 1915, no Rio de Janeiro) no final dos anos 30 (cerca de cinco anos depois da edição de “Feitio”) consagrou esse motivo em um famoso choro (“Na Glória”), que a partir de então se consolidou como prefixo musical hilariante, julgamento irrisivo do “músico” à “estrela”. Observe-se, ademais, como o motivo em toque nas gravações subseqüentes do “Feitio” tipicamente naquela de Maria Bethânia (1965), famosa por sua austeridade - é radicalmente transfigurado, perdendo tanto o escorrego quanto a glotalização terminais e, mais ainda, tendo o salto ascendente de quarta mudado em descendente de quinta, ao que não mais se segue a oitava baixa: os motivos musicais pensam o dicionário. 

É minha opinião que o sentido central de Y é o de oposição ou contraste, diferença sutil (pois feita sobre a similitude), mas profunda. Nessa equação, vil parece se evidenciar como uma incógnita que, assumindo um determinado valor (escárnio), tende a especificar a semântica, não somente de Y, mas do “Feitio” como um todo: quer me parecer que o “Feitio” faz mofa - mas triste das discussões (nacionalidade) sobre a origem do samba (feitas por estrelas), inventando o Brasil na tristeza, na saudade e na melancolia da paixão suplicante, uma tristeza, uma saudade e uma melancolia, no entanto, elegantemente contidas, sorridentes, cortesãs (“cariocas”). 

Caso se analise vii-x, o sentido de oposição uma vez mais se configura patente: se vüi e x se desenham em arpejos ascendentes transposicionalmente quase idênticos, finalizados por notas plenas, vii e ix se evidenciam no movimento descendente, trabalhado através de glides seguidos de glotais sonoras interruptoras da corrente musical (staccato). O segmento xi-xiv, se opondo ao primeiro, é construído basicamente pelo fluxo escalar, pendular em xii e xii, mas puramente descendente em xiv. Esse segmento abandona, assim, o binarismo motívico do primeiro (vü/vüi//ix/x), se elaborando como disse, em escala a partir de uma variação de xi. Aqui, a quarta ascendente de xi (lá-ré) cede lugar à terça (si-ré) na cabeça de xii, a partir da qual, sob a intermediação de um desenho pendular que logo se repete transposto, a escala de ré maior é ouvida até a oitava baixa, com uma cromatização inicial (de ré a si bemol). 

Z divide-se também em dois segmentos (xvxviii e xix-xxii), constituindo, no plano composicional, um golpe de mestre: note-se como xv, xix e xx mantêm entre si uma profunda similitude, dada pela ascensão conjunta de quarta (fá#-si), seguida de salto reverso de oitava com glide. Essa finalização se faz com glotalização terminal em xv e xix, o que expressamente não ocorre em xx. No plano melódico, esses três motivos constituem uma transposição de vil, tentativamente (pois o lá que aí comparece é o natural, e não o #) à tonalidade relativa (Bm), feita a ascensão como disse - por grau conjunto, e não através de salto. Desejo logo registrar que, seja o que for Z, ele se reporta aY (através de sua cabeça) e se constitui a ele mesmo de maneira transposicional, e não oposicional. 

Note-se que xv-xviii cuja cabeça (xv), conforme já comentado, é uma transposição de vil que deseja a modulação para a relativa menor , com a exceção apenas de xvii, se faz sobre essa transposição: xvi a pendulariza enfaticamente (duas vezes), dessa maneira se evidenciando como a retrogração - por sua vez também transposta à segunda inferior de seu ramal ascendente (fá#si); e xvüi recorre tão-somente a esta última transposição (mi-lá). No plano harmônico, o segmento fortemente tende a Bm, especificamente em xvü, quando a dominante (Fo) dessa relativa se faz ouvir, numa cadência, entretanto, que não chega a Bm e que retorna à tônica (D). Registre-se, porém, que a tonalidade relativa aqui se coloca no horizonte como centro tonal altamente provável. Em xix-xxi, tudo isso é levado ao excesso: xix e xx reiteram, no âmbito motívico, aquela transposição de vil (xv), o primeiro (xix) de forma praticamente ipsis litteris, o segundo (xx) reforçando sua memória ainda mais, através de um pêndulo. Adicione-se que no final deste último motivo a glotalização não mais se ouve, sendo substituída por um término continuativo e suave. A harmonia do trecho, enquanto isto, progride francamente na direção de Bm, estacionando, em xx, no que é já sua subdominante (Em). Todo esse preparo - que parece desejar retirar o “Feitio” do território do escárnio para colocá-lo no da súplica - desemboca em xxi-xxü. Aqui, Bm, através da progressão de dominantes (C#, F#), quase toma conta. do futuro da canção, o que deixa de acontecer por um fio, fragilmente indicado talvez pela “falsa relação” lá-lá#, nos compassos 38 e 39. A elaboração motívica desse trecho final é também uma transposição de vii, através de xv: xxii pendulariza a transposição deste último motivo à segunda superior, sendo xxi uma típica preparação. Finalmente, em xxi a glotalização antecedida por glide descendente de oitava volta a imperar na canção. 

Resumidamente, a música I do “Feitio” pode ser entendida através da articulação de três segmentos básicos: a introdução/conclusão (que chamarei de I), Y e Z. O primeiro segmento intermedeia os dois últimos, buscando construir continuidade entre o fora e o dentro da canção (Y+Z). Sugiro que essa continuidade aponta o sentido geral de “discussão”, “polêmica”, “confronto”. Isto significa dizer que I procura definirY+Z como uma intervenção numa discussão, que tem início antes e que continua depois. Recordo que a arquitetura tonal-motívica de I tem o espírito da fragilidade que eu apontei como “triste”, que em posição introdutória o segmento se fecha como se fizesse uma pergunta a Y (na dominante com Sa aumentada), sendo que como conclusão ele é continuativo, terminando apenas devido ao corte da gravação. Esse espírito puramente frágil de I é profundamente diferente do de Y (e Z), não parecendo haver possibilidade de redução alguma entre os dois. 

A idéia geral de Y é de contraste ou oposição, entendidos como uma diferença sutil (e não qualquer diferença), pois conquistada sobre a similitude. Esse contraste é especialmente marcado em vii-x (vii/viii//ix/x), sendo elaborado variacionalmente em xi-xiv. A pena de arara de Y (e de Z, como se viu) é vii, “patologia do escárnio”, reconstituída na canção a partindo contexto músico-político. Trata-se de uma patologia relacional vertical, do subalterno à estrela. Sugiro que vü responde à pergunta com que I, em posição de introdução, finaliza. Possivelmente, o glide de oitava descendente, seguido de stacatto, é o observável mais claro dessa patologia, sendo que a finalização por nota plena (escorregante ou não), com a ausência de glotalização final, parece indicar uma mudança significativa no escárnio. É minha opinião que essa mudança busca o sentido de súplica, mantida, assim, a verticalidade relacional da patologia. Z eternamente busca, embora nunca obtenha completamente (nem completamente deixe de conseguir) conduzir Y (através basicamente de vü) para a casa da relativa menor e da finalização de vü somente escorregante (sem stacatto). Isto é, Z intenta transformar Y em triste (fechado, contrito, suplicante e respeitoso). Recordo que, no arranjo, Z não é repetido na parte 5, quando Y aparece isolado e logo se faz a conclusão (em 6). Isto parece ser um sinal de vitória de Y sobre Z. A parte 4 do arranjo - como disse, um embelezamento puramente instrumental de Y+Z -,por não estar transcrita, aqui não poderá ser analisada. Sua simples presença, porém, parece indicar, no contexto geral do arranjo, uma especialmente marcada prevalência da música l ante a letra. Noto que aqui os instrumentos da orquestra se manifestam de maneira a um só tempo muito individualizada - o que enfatiza uma polifonicidade radical - e extremamente gregária, o que aponta a existência de uma voz central, predominante. 

Como fazer, agora, dialogar essa análise da música I do “Feitio” - que apesar da brevidade e do esquematismo será significativa - com a da letra? Como colocar a conversar essa axiologiaem que o sentimento é a medida de tudo - com a mito-cosmologia verbal-cognitiva? Observe-se que, intentando descortinar a modalidade de construção semântica da música, a que chamo de patológica, não somente pude - modestamente, é certo - evidenciar como a música I significa, programa que segundo Agawu (1991, p. 5) é o suficiente e o necessário para a semiologia musical, já que para ele a questão de o que a música significa é irrelevante. Entendendo que esse programa puramente, diga-se assim, “formalista” - estrategicamente relevante, é claro - não se contém em si mesmo, como se pedisse o salto ao conteúdo, ensaiei obter, através da análise da música I do “Feitio”, algumas indicações daquilo mesmo que, para o nativo e no nível das regras, está dentro da música I. É certo que esse intento - por extraordinariamente difícil, como o de qualquer semântica (Menezes Bastos, 1990) - aqui aparece reduzido quase a fiapos e migalhas e - pior ainda - contaminado por um dado contextual (embora músico-político) avassaladoramente importante. É o que tenho nas mãos, senão o silêncio. 

Em meus textos de 1984 e 1984a, brevemente estudando uma canção de Caetano Veloso, sugeri que no universo da música popular brasileira as relações entre música I e letra na música II seriam, sujeito/objeto. Do ponto de vista lógico, tal relação implica um englobamento da letra pela música I, similar ao englobamento produzido pela tradução: “como se diz `casa’ em inglês”? Em minha dissertação de doutorado (Menezes Bastos, 1990), estudando agora canções dos índios Kamayurá - habitantes da região dos formadores do rio Xingu -, eu pude levar adiante esse pequeno apontamento, que ali me resultou especialmente firmado, pois encontrei nesses índios os formuladores de uma teoria da tradução intersemiótica absolutamente encantadora e fértil: para eles, a música é a máquina tradutora, no ritual, da mito-cosmologia na dança (e em outros sistemas de expressão corporal, como a pintura e a ornamentação). Quer dizer, no rito, o mito está em música (como o presente texto está em português); tudo ali - para os Kamayurá -, entretanto, está em dança (não há mais tartarugas depois disto). Desejo agora sugerir - recordando uma vez mais Lévi-Strauss (1964), quando ele aponta que a música é a única linguagem a um só tempo inteligível e intraduzível - que a canção é uma tentativa de tradução da língua em música (não me parece ser possível o caminho retrógrado, mas isto deverei estudar no futuro), tradução que, como qualquer, sempre será uma traição (algo como uma tradição, na falsa mas instrutiva etimologia). 

Se a música I, na música II, é o intento tradutório da letra, sujeito que engloba esta (seu objeto), como será que isto se produz? É minha convicção que patologicamente, isto é, a música I traduz a letra usando todo o seu arsenal inteligível - onde o motivo é o átomo significante -, para paradoxalmente retirá-la da substancialidade mitocosmológica e colocá-la na aspectualidade, modalidade, tensionalidade (tonalidade). É por isso que a música é uma linguagem Misticamente axiológica, na qual a idéia obsessivamente cede lugar ao valor ou entendimento (juízo ou falta de). É meu entendimento que o valor musical tem substância no gosto ou sentimento, a estética, portanto, determinando toda e qualquer ética musical. Como “não entendo nada de língua”, minha análise da letra do “Feitio” será puramente esquemática e rápida (para a letra, conforme a parte final deste texto). 

Y é dominado por pares de oposição: achar (ter uma opinião numa polêmica [racionalidade])/ perder-se (perder a pertinência, identidade a/com relação a um ethos abrangente); batuque (forma mito-arqueológica das músicas negro-africanas no Brasil)/privilégio; samba/realidade. Isso, em vii-viii. Em ix-x, encontro: por isso (para não perder-se)/defender (não achar); samba/colégio (mundo dos brancos, racionalidade); morro/cidade (advérbio lá). Este lá - que, em português, a depender da entonação pode aproximar ou distanciar o sujeito do objeto, do ponto de vista do gosto - aqui aparece neutro, devendo absorver, pois, os sentidos de “cidade” tanto enquanto “mundo dos brancos” quanto como Cidade Nova (bairro de migrantes pobres, baianos). De xi a xiv as oposições parecem buscar definições paradoxais: dor = cruel/saudade (falta do amado); Bambar = chorar/ alegria (logo depois: sorrir/nostalgia). Em Y há uma importante definição intersemiótica da música (samba) com relação à dança (“samba”): a dança está dentro (em) da música (melodia). Essa definição, interessantemente, retrograda a audição Kamayurá do mundo, de acordo com a qual a dança é o último redutor da cadeia intersemiótica ritual. Observe-se que “coração” procura cancelar o contraste “morro/cidade” (lá), a favor do primado amoroso passional. 

Z parece desejar fugir do quadro oposicional composto por Y: para isto, o autor masculino da letra - participante da discussão acalorada da qual Y se evidencia como uma intervenção - envia sua mulher (morena) para cantar na Penha, bairro carioca famoso por suas festas religiosas católicas e suas rodas de samba. Ela irá cantar ali a melodia do “Feitio”, metáfora de uma prece (súplica), feita com harmonia e satisfação, mas triste. 

Tudo se passa entre a música I e a letra do “Feitio” como se uma fosse a cópia lógica da outra (atestado da genialidade de Noel também como letrista, capaz de perceber a estrutura profunda da música I para a qual faz uma letra): oposição com oposição (Y), transposição com fuga (Z). Mas, então, a que vem a canção enquanto encontro intersemiótico? Simplesmente para retirar a música da tatilidade do tocar, colocando-a na distância da voz? Pretendo mostrar, abaixo, que a música I e a letra do “Feitio”, além de se evidenciarem com uma extraordinária compatibilidade lógico-proposicional, trabalham diferentemente na direção da música II. Esse trabalho - apesar da seqüência cronológica conferir posteridade à letra - se faz pelo englobamento desta última pela patologia musical. Serei breve. Este texto já voa longo. 

Quando Y entra, logo após o tecido triste de I - que termina com uma interrogação -,ele o faz com uma resposta ridicularizante, que pergunta (vii): “Quem acha?/Batuque?/O samba?”. Isto posto, logo ele mesmo, Y, tristemente se responde: “Vive se perdendo!/É um privilégio!/Na realidade!” 

Se as oposições, assim, da letra parecem se elaborar de maneira tipicamente categorial - cada uma, diferente da outra -, maneira esta que por outro lado não permite o discernimento discursivo questionante ou responsivo, aquilo que a oposição (somente uma, repetida nas várias estrofes da canção) da música I lhes produz é, de começo, uma igualização que as emparelha como oposição única. Em seguida, o que ocorre é a distinção responsiva ou questionante, o que é arrematado pela cobertura avaliativa ridicularizante ou triste. Com uma pequena variação - a dispensa da definição responsiva/questionante das proposições envolvidas -,essa forma de tratamento da letra pela música 1 de vii-vii se manifesta também em ix-x. A neutralidade do advérbio “lá”, aposto a “cidade”, se continua como tal ao nível da definição categorial - e, então, a distinção entre “mundo dos brancos” (cidade) e dos “baianos” (Cidade Nova) é interessantemente fundida por Noel na outrificação generalizada -, deixa de existir do ponto de vista patológico: x, como já examinei, se encontra no território oposto ao do escárnio (tristeza). Sugiro que aqui a música I avalia toda e qualquer distância social como triste. Em xi-xiv, algo tão profundo como isto parece também se dar: aquilo que chamei de definições paradoxais da letra - quando os opostos são, por assim dizer, somados, não na procura de sínteses que os englobe, mas de contradições irredutíveis - sofre um tratamento variacional por parte da música I, baseado em xi (oposto de vil), que os coloca num território não-paradoxal mas integral, único e pleno (oposto ao escárnio). A música I do “Feitio” parece, assim, constante e globalmente usar da oposição, do contraste e da contradição para construir a unidade. 

Em Z, a fuga da letra do quadro de oposições fabricado por Y (na direção da súplica religiosa-amorosa) é contraditada pela patologia da música I: a súplica, para esta, é uma remissão uma vez mais a vii, equiparadas, assim - pela verticalidade -, as relações subalterno/estrela com aquelas vigentes entre o amoroso e Deus, metáfora da mulher. A busca da tonalidade relativa menor em Z, somada à sua elaboração motívica (sobre vü), é aqui tão forte que o cantor do “Feitio”, estacionado no compasso 39 e no momento do retorno a vii, fica quase sem saber se volta a vil em ré maior ou em si menor: “Rio ou choro” (“questão só de peso ou medida”)? A música I de Z antes combate que foge de Y, cuja vitória sobre Z é, caracteristicamente, uma vitória de Pirro. 

DaMatta (1978), em seu estudo referencial sobre os ritos nacionais brasileiros, coloca o leitor ante a cifra de que a ética brasileira seria dilemática, situando-se a meio caminho entre as éticas moderna (ou burocrática) e tradicional (holística ou hierárquica). Note-se que essa importante chave de leitura sobre o Brasil se reporta ao paradigmático trabalho de Dumont (1970) sobre o sistema de castas do sul da índia. Aqui o indivíduo empírico não se torna valor, sendo construído como parte de um todo hierárquico, dominado pelas representações do puro e do impuro. Esse sistema, ainda segundo Dumont, seria fortemente oposto ao ocidental moderno, composto por “in-divíduos” que se vêem como totalidades e que buscam escamotear a submissão à ordem social inclusiva, encontrando na liberdade e na igualdade seus valores cruciais (idem, 1985). Segunda DaMatta, a ética brasileira estaria ao meio desses dois pólos, na medida em que indivíduo e pessoa conviveriam no Brasil fluentemente, aqui sendo possível, portanto, a navegação entre a nacionalidade burocrática e a lógica - diga-se assim - doméstico-familial. 

O que a análise do “Feitio” parece indicar - estando eu convencido de que se está aqui, face a essa canção, à frente de um discurso absolutamente fundante sobre o que seja o Brasil - é que a estimulante cifra de DaMatta sobre o país tem consistência, merecendo, contudo, considerações que a retirem da ambigüidade com que pode eventualmente ser lida. O “Feitio” claramente recusa a discussão sobre a origem do samba, metáfora do Brasil. Ele não somente a recusa, mas a vê com escárnio, desenhando-a como uma discussão feita pelas elites, por ele construídas como ignaras. As elites aqui - recordo - são como o cantor que não sabe “pegar o tom”. Desejo referir que Noel Rosa parecia estar muito bem informado sobre toda a polêmica acerca das origens do Brasil - e particularmente da música brasileira - que se passa no cenário intelectual do país a partir da célebre Semana de Arte Moderna, de 1922 (João Antônio, 1982, e Menezes Bastos, 1992a e 1992c). É minha opinião que a recusa em toque - da nacionalidade das elites - aponta para o Estado brasileiro, visto, porém, não como qualquer Estado-nação moderno, mas como a metrópole (governo) da sociedade, sua colônia original. Trata-se de um Estado aqui, como se sabe, ocupado pela lógica doméstico-familial. Quer me parecer, portanto, que a recusa do “Feitio” aqui tem como mira exatamente esse Estado ambíguo e clientelizador do povo, com o qual de forma alguma, pois, parece se comprazer. 

Mas ao mesmo tempo que o “Feitio” recusa irrisivamente, ele postula. Postula a unidade e, assim, o cancelamento da contradição conflitual. Para ele, essa é uma invenção da nacionalidade das estrelas. Qual o “coração” do “Feitio”, no entanto? Coração que busca apagar o conflito e o escárnio (veja Y), na direção da súplica amorosa-religiosa (conforme Z), eleita como origem e teleologia do Brasil (samba)? O coração do “Feitio” – desejo uma vez mais dizer - é cortesão e estóico. Ele é triste e sorri da tristeza elegantemente: ele é carioca. O Brasil do “Feitio” - audível até hoje no botequim ou no show, recital ou colóquio, no Rio de Janeiro ou em Jiparaná - então parece sim dilemático. Não tanto, porém, como se indeciso entre o moderno e o tradicional - polaridade que, aliás, esmeradamente tanto busca apagar -, mas como postulante de uma unidade outra, que até agora não parece ter “dado certo” mas que, certamente, “ já passou de português”.

Letra I

Quem acha vive se perdendo

Por isso agora eu vou me defendendo

Da dor tão cruel desta saudade

Que por infelicidade

Meu pobre peito invade

II

Por isso agora

Lá na Penha vou mandar

Minha morena pra cantar

Com satisfação

E com harmonia

Esta triste melodia

Que é meu samba

Em feitio de oração

III

Batuque é um privilégio

Ninguém aprende samba no colégio

Sambar é chorar de alegria

É sorrir de nostalgia

Dentro da melodia

IV

O samba na realidade

Não vem do morro nem lá da cidade

E quem suportar uma paixão

Sentirá que o samba então

Nasce no coração

NOTAS

1. Trecho da letra da canção “Não tem tradução” (ou “Cinema falado”), música e letra de Noel Rosa.

2. Veja principalmente Menezes Bastos (1990, 1991, 1995, Manuscritos 1, 2, 3, 4 e 5).

3. Recordo que o termo “católico” tem origem na palavra grega para “universal” (kathólon), sendo especificamente aplicável, no contexto da reforma litúrgica gregoriana, ao canto gregoriano (Leuchter, 1946).

4. Sobre a mito-cosmologia fonográfica no Ocidente - que originalmente analisei em 1990 a partir de uma nota preciosa de Tinhorão (1981) -, veja também meus outros trabalhos citados na nota 2. Consulte também Grivel, 1992. Acerca da metáfora concertante do sistema internacional das nações-Estado modernas (concerto das nações), conforme meus textos de 1990, 1995, Manuscritos 1 e 4. No Manuscrito 6 trabalhei a “fase arqueológica” da música popular no Brasil.

5. Em 1993 eu pude rapidamente discutir como a polêmica dos prós e contras a respeito da bossa nova, tão marcante nos anos 60 e 70 brasileiros, na qual intelectuais do peso de Augusto de Campos e José Ramos Tinhorão desempenharam papéis polares, se inclui na elaboração brasileira da Guerra Fria.

6. Embora se possa falar de música popular brasileira desde finais do século XVIII - como é o caso da modinha, um gênero internacionalizado já em 1877, através de Domingos Caldas Barbosa e de seu notório sucesso em Portugal -,estou aqui me referindo a ela enquanto fenômeno fonográfico. Isto a coloca no século XX, 1917 sendo uma data conveniente de sua demarcação, com a gravação do primeiro samba de sucesso - “Pelo telefone”, de Ernesto dos Santos, o Donga, e Mauro de Almeida (Moura, 1983, pp. 76-82). Deixo de usar, neste texto, a categoria MPB como sinônima de “música popular brasileira”. Isto porque, no discurso nativo, “MPB” indica tão-somente a linhagem constituída pela bossa nova, pela canção de protesto, pelo tropicalismo e por sua posteridade (Pinheiro, 1992, e Menezes Bastos, 1995b). 

7. No Manuscrito 5 pude discutir como a maneira cool do canto bossa-novístico - consagrada por João Gilberto -, ao se filiar à tradição da lírica modinheira, aponta uma mudança crucial na representação das camadas médias urbanas brasileiras acerca das relações entre homens e mulheres, agora tentativamente construídas sob o prisma da simetria. Essa maneira de cantar radicalmente se opõe àquelas características do bolero e do samba-canção. 

8. Para a vida e obra de Noel, ver Almirante (1977); João Antônio (1982); Chediak, (s/d); Marcondes (1977); e Máximo & Didier (1990).

9. Para a vida e obra de Vadico, veja Marcondes, 1977, p. 775.

10. Vadico, além de ser um considerável sucesso brasileiro, é dono também de uma bem-sucedida carreira nos Estados Unidos, no período de 40/54. Conforme pesquisei (Menezes Bastos, 1992a), o Rio de Janeiro, além de ser a capital política do Brasil de 1863 a 1961, apareceu no cenário brasileiro a partir de 1808 - com a transferência da corte portuguesa para lá - também como a capital cultural do país, cidade através da qual o Brasil olha para o mundo (isto configura outro sinal, aliás, de que o nacional - com todos os seus locais, regionais, estaduais etc. - e o internacional mutuamente se constituem e empurram, especificamente no caso da música popular).

11. Conforme, respectivamente, Vadico e Rosa (1933 e 1977).

12. Para uma transcrição corrente da canção em referência, veja Chediak (s/d, pp. 66-7). 

13. A formação da referida orquestra para o arranjo em consideração - possivelmente de autoria de Vadico e por ele mesmo regido - inclui os seguintes instrumentos (listagem tentativa): piano, baixo acústico, bateria (somente a caixa, [duplicada por tamborim?]), clarinete, flauta, sax alto, sax tenor, trombone (de pisto?), trompete e possivelmente tuba e sax barítono. Agradeço a Silvia Beraldo e a Duda Machado as conversas tão produtivas sobre esse arranjo. 

14. Observe-se que no “interlúdio instrumental” - que, como já registrei, repete 2 e 3 sem letra -, se adota um processamento antes de embelezamento que de improvisação. Isto não é estranho ao próprio jazz do começo dos anos 30, como se sabe, amplamente elaborado em torno do embelezamento temático, a improvisação como tal somente se consolidando posteriormente (Gridley, 1991, p. 53). 

15. Agradeço a Hermenegildo José de Menezes Bastos pelas conversas sobre as relações entre letra e música no universo da música popular brasileira, nas quais muito me baseio no sentido das presentes formulações. Sou, no entanto, o único e exclusivo responsável pelas idéias aqui desenvolvidas. 

16. Note-se como este último sentido (específico) de ritmo se evidencia quase como uma obviedade num país onde o que logo sinaliza o gênero é a batida (tipicamente ao violão) ou a levada (da “cozinha”). Forçoso se faz constatar que o meu uso, no decorrer de todo este texto, de categorias como “discurso”, “discussão”, “conversa”, “diálogo”, “polifonia”, “gênero” etc., embora certamente comunicante com o modelo proposto por Bakhtin (1986 e Seitel, no prelo, para uma feliz aplicação), a ele necessariamente não se remete. Por prudência. Essa prudência é conquistada pela simples verificação de que o modelo em toque encontra sua origem na análise lingüístico-literária (onde, curiosamente, a música, nunca trabalhada, é uma metáfora constante). Por outro lado, ela procura também consignar a minha não-filiação ao extremismo discursivista - tão a gosto de uma apropriação indébita do modelo em comentário -, que tão-somente propõe que a teoria do discurso desmantele a da linguagem (ver Urban, 1991, pp. 128, para uma abordagem dessas teorias da qual muito me aproximo, pela posição mutuamente fertilizadora que advoga dever existir entre ambas). Fique claro, pois, que, usando aquelas expressões, recorro antes ao arsenal analítico musical e musicológico (Menezes Bastos, 1990) que às metáforas que dele tão genialmente faz Bakhtin, isto no século de Lévi-Strauss que, quanto a metáforas musicais geniais, certamente ficará na memória. 

17. Trecho da letra de um samba cujo autor desconheço.

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