A partir do movimento impressionista, o desenvolvimento do mercado de arte e o declínio das academias de belas-artes como instâncias de reprodução e consagração levaram a um enfraquecimento progressivo do poder estatal no domínio das artes plásticas (P. Bourdieu, 1987). Em arquitetura, todavia, a derrota do academicismo diante dos movimentos de vanguarda do início do século XX não teve o mesmo efeito. A necessidade de amparo estatal até aumentou. As principais encomendas, por exemplo, ainda partem de órgãos de governo, e a conservação da tradição é demasiado onerosa para dispensar o gasto público, financiado pelas políticas de preservação do patrimônio. Além disso, a arquitetura continua a ser ensinada em universidades, o que lhe define desde logo um vínculo de dependência administrativa e econômica em relação à política educacional. Finalmente, ao incorporar o urbanismo, a arquitetura do século XX infiltrou-se bastante na administração das cidades. Por causa da operação conjunta desses fatores, a imposição da arquitetura de vanguarda gestada no início do século dependeu, onde quer que fosse, de uma negociação bem-sucedida no interior da administração pública, exatamente como intuía Le Corbusier em seus famosos ‘apelos à autoridade’. Guimard (em Paris), Otto Wagner (em Viena) e Berlage (em Amsterdarn) são exemplos bem conhecidos de arquitetos de vanguarda que se apoiaram em encomendas públicas no início do nosso século. 

Quanto à arquitetura brasileira, é certo que ela começou a ter algum realce além-fronteiras a partir da publicação, na Europa e nos Estados Unidos, das primeiras revistas internacionais especializadas no tema e dos primeiros balanços gerais das realizações derivadas dos movimentos de vanguarda desencadeados no início do século. 

Na raiz das realizações dos arquitetos brasileiros está o mecenato de Estado. A construção de Brasília, entre 1956 e 1960, foi fundamental para a conquista dessa posição. Programa gigantesco, realizado em tempo recorde, no qual um único arquiteto, Oscar Niemeyer, teve não apenas plenos poderes para realizar uma arquitetura plasticamente ambiciosa, como também para encaminhar o nome de seu colega Lúcio Costa à vitória no concurso para o plano diretor da cidade. Contudo, quando vista do interior do campo da arquitetura brasileira, Brasília representa o fim de uma etapa de ruptura estética, que recobre o período de 1930 a 1960, em cujo desencadeamento sobressai a figura de Le Corbusier. 

Antes dessa fase registra-se um longo período caracterizado pelo ensino acadêmico, pelo neoclassicismo e pelo ecletismo arquitetônico, abrangendo grosso modo do início do século XIX até a década de 1930. Posteriormente, de 1960 até os dias correntes, vem a etapa que os arquitetos chamam de ‘pós-Brasília’. Ela se caracteriza pela consolidação da profissão em todo o país, pela inflação de diplomados e pelo surgimento de projetos mais diversificados. 

Este artigo é uma primeira tentativa de história social da fase intermediária, ou de transição. Para tanto, alinha elementos sobre a situação da arquitetura e de seu ensino no Brasil antes da conjuntura de ruptura e aponta as condições particularmente favoráveis de que se aproveitaram jovens arquitetos, liderados por Lúcio Costa e legitimados pelo apoio de Le Corbusier, para se impor no meio profissional. 

O exame do trabalho político desenvolvido por esse grupo e a reconstituição de seu contexto deixam entrever os móveis da luta que se travou no campo da arquitetura, então em constituição no Brasil. Ao mesmo tempo, contribuem para explicar as posições complementares e hegemônicas assumidas por Costa e Niemeyer, bem como o acolhimento de uma arquitetura de vanguarda que, inclusive na França, pais de adoção de Le Corbusier, demoraria bastante para ser aceita em nível governamental.

Antecedentes da constituição do campo da arquitetura no Brasil 

Só a partir da Independência, em 1822, se autorizou no Brasil a fundação de instituições para formar artesãos, artistas, arquitetos e engenheiros. Mesmo assim, durante quase todo o século XIX seu desenvolvimento foi precário. Uma missão de artistas franceses, incumbida pelo governo de instalar uma Academia de Belas Artes no Rio, teve seu trabalho prejudicado por falta de apoio institucional durante muitos anos. Apesar disso, entre 1826 e 1850, Grandjean de Montigny (Segundo Prêmio de Roma pela École des Beaux-Arts de Paris em 1799) conseguiu formar em uma orientação neoclássica, no Rio, cerca de cinqüenta arquitetos. 

Somente depois de 1855, já no reinado de Pedro II, a Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro reuniu melhores condições de funcionamento.(1) Contudo, volta e meia havia interrupções nas premiações anuais, e o escasso número dos contemplados com a láurea máxima de viagem à Europa em pintura, escultura e arquitetura compromete bastante a imagem de generoso mecenas, que Pedro II perpetuou. A congregação de professores queixava-se com freqüência de que, recrutados em meios populares, os alunos da Academia eram culturalmente muito despreparados para um aprendizado eficiente.

No que diz respeito às ocupações auxiliares da arquitetura, a situação era também precária. Nove liceus de artes e ofícios foram criados no Brasil entre 1856 e 1896, mas em muitos casos o ensino se limitava às primeiras letras, por falta de instalações para um real ensino de ofícios (Celso Suckow da Fonseca, 1961 e 1962). O retardo da industrialização e do crescimento urbano e a circunstância de a família real não assumir o primeiro plano em consumo suntuário e de representação inibiam o desenvolvimento das artes, em particular da arquitetura e da construção civil, mantendo o Rio de Janeiro em sua aparência antiga de acanhado burgo português. 

Na passagem ao século XX a situação se alterou rapidamente. A industrialização se intensificou, estimulada pela substituição dos escravos por trabalhadores livres que fugiam das crises econômicas européias e eram atraídos pela próspera economia cafeeira. A transferência dos proprietários rurais para as cidades e a expansão das classes médias urbanas e do operariado colaboraram para o progresso da construção civil, sobretudo no Rio de Janeiro e em São Paulo, onde o crescimento industrial era mais intenso. Pereira Passos, prefeito do Rio (1902-1906) e seguidor das realizações de Haussmann, abriu largas avenidas onde se construíram grandes edifícios (Nestor G. Reis Filho, 1970; Carlos Lemos, 1985; e Jaime L. Benchimol, 1990).

A Escola Nacional de Belas Artes (ENBA, sucessora da Academia Imperial a partir de 1889), que só diplomara três arquitetos entre 1890 e 1900, fortaleceu seu curso de arquitetura, cujos alunos somavam 450 em 1929.(2) Oriundos com freqüência da classe alta, estudantes e professores de arquitetura modificaram a composição social da ENBA. Embora não se encontrem estatísticas a respeito, é certo que as maiores exigências de escolarização prévia para os candidatos ao curso de arquitetura e o campo de trabalho favorável que se abria a engenheiros e arquitetos na construção civil estimulavam bastante os filhos das famílias mais bem situadas na hierarquia social, enquanto, grosso modo, o recrutamento para os ramos artísticos continuava a se dar junto às classes populares. Essa diferença de origem social predispunha os alunos de arquitetura a maior intolerância em relação à inércia institucional e ao conservadorismo pedagógico.(3) Entre 1894 e 1914 fundaram-se no país dez escolas politécnicas, na maioria das quais teve início a diplomação de engenheiros civis e, mediante uma rápida formação em composição arquitetônica e em estilos, de engenheiros-arquitetos.(4) A arquitetura não era disciplina central na ENBA nem nas faculdades de engenharia, e os currículos escolares acatavam o ecletismo estilístico, tal como acontecia em outros países. Assim, a despeito de ser uma tendência internacional na arquitetura do século XIX, a aceitação do ecletismo era certamente favorecida no Brasil pela dispersão de gosto de uma classe dominante composta em grande parte por imigrantes de procedência diversa, rapidamente enriquecidos no comércio e na indústria. 

Em São Paulo, cidade de crescimento febril, abriam-se no início do século novos bairros burgueses e isso gerava uma enorme demanda por construções de luxo. O engenheiro Ramos de Azevedo, oriundo de Campinas, diplomado na Bélgica e genro de Francisco Glycério (importante chefe do Partido Republicano Paulista), rapidamente se tornou o principal construtor da cidade. Tendo sido um dos fundadores da Escola Politécnica em 1894, Ramos de Azevedo tinha acesso igualmente fácil às grandes encomendas do governo estadual e da burguesia de São Paulo. Importador e protetor de artesãos e mestres-de-obra de origem européia, Ramos de Azevedo foi ainda, de 1894 a 1928, diretor do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, cujas oficinas, cheias de filhos de imigrantes italianos, ele alimentava com encomendas de mobiliário e instalações, geradas por seu próprio escritório. 

Desde meados da década de 1910, o trabalho orquestrado de alguns arquitetos de elite iniciou a valorização da arquitetura barroca das vilas luso-brasileiras dos séculos XVI a XVIII. Esse apreço pelo ‘neocolonial’ firmava-se por oposição ao ‘artificialismo’ dos estilos importados e pela crença na funcionalidade do ‘colonial’. E atestava as primeiras preocupações com a preservação do patrimônio arquitetônico.(5) 

José Mariano Filho, diretor da ENBA a partir de 1926, foi um grande entusiasta do ‘neocolonial’. Médico de formação, homme du monde e apreciador de arte e arquitetura, ele construiu para si, com grande publicidade, um palacete ‘neocolonial’ no Rio e, a partir de 1924, financiou de bolso próprio pesquisas sobre o tema entre os alunos da ENBA. Induziu também o recém-fundado Instituto Central de Arquitetos a organizar concursos a respeito do assunto e chegou mesmo a propor que governo tomasse o ‘neocolonial’ estilo obrigatório nos concursos de projetos. O jovem Lúcio Costa realizou alguns projetos ‘neocoloniais’ durante os anos 20, além de se dedicar a pesquisas históricas sobre o barroco luso-brasileiro. O arquiteto Ricardo Severo, que conhecia bem o estilo (ele próprio era um estudioso do assunto), foi seu principal difusor em São Paulo, embora o escritório de Ramos de Azevedo, do qual era associado, praticasse mais o ecletismo. Alexandre Albuquerque, engenheiro civil e arquiteto pela Escola Politécnica de São Paulo, e professor da mesma, chegou a visitar as cidades coloniais de Minas com seus alunos, para fazer levantamentos arquitetônicos. Nesse clima, o sociólogo e educador Fernando de Azevedo publicou, em 1926, um Inquérito sobre a arquitetura brasileira, onde também fez a crítica da ‘anarquia’ promovida pelo ecletismo e exaltou a arquitetura antiga do Brasil. Sua contribuição pode ser inserida em uma voga de estudos com vistas a ‘repensar o Brasil’, o que sugere que a defesa do ‘neocolonial’ vinculava-se a uma inspiração ‘nacionalista’ que perpassava o conjunto do campo cultural erudito e cujo apogeu se daria nas duas décadas seguintes. 

Ao mesmo tempo, a diplomação crescente de engenheiros e arquitetos colocava, no plano dos interesses corporativos, a necessidade de reserva de mercado contra os diplomados no estrangeiro e os não diplomados. Na época, a construção civil era um setor economicamente bem mais poderoso do que hoje e ocupava a maior parte dos politécnicos. Além disso, pela Constituição de 1891 a legislação sobre o ensino e o controle do exercício profissional cabia aos estados, e daí resultava um precário e irregular policiamento do mercado, de que os engenheiros e arquitetos se queixavam com freqüência. A insatisfação apareceu em manifestações de sociedades profissionais (que começaram a surgir, já antes da República, no Rio de Janeiro) e na tentativa de reforçar as exigências dos órgãos públicos na contratação e fiscalização de obras. O resultado mais significativo dessa luta será a regulamentação, em nível nacional, das profissões de engenheiro e arquiteto pelo decreto-lei 23.569, de 1933, em uma conjuntura em que também aumentavam as exigências para reconhecimento de diplomas estrangeiros. (6) É importante assinalar que os politécnicos diplomados nas modalidades de ‘engenheiro civil’ e de ‘engenheiro-arquiteto’, muito mais numerosos do que os arquitetos formados em escolas de belas artes, davam respaldo a estes últimos na luta contra os construtores práticos e contra os diplomados no estrangeiro. Esta a razão pela qual também os arquitetos jamais conseguiram exclusividade no direito de projetar edifícios. Obrigados a conviver com seus concorrentes na mesma entidade de representação profissional, a estratégia dos arquitetos será; a partir daí, a de lutar por sua identidade de grupo através de uma associação ‘cultural’ autônoma, o Instituto dos Arquitetos do Brasil. Criado em 1921 sob a denominação de Instituto Central de Arquitetos e fortalecido na década seguinte com a regulamentação da profissão, o IAB começou a estruturar-se em nível nacional em 1945. Ele será o principal porta-voz dos arquitetos em suas pretensões de controle da fatia ‘nobre’ do mercado, representada pelos concursos públicos de projetos, assim como da definição de orientações para o ensino de arquitetura. A articulação entre disputas estéticas e corporativas será vista mais adiante. 

Até o começo dos anos 20, salvo em ocasiões isoladas e sem expressão, a ‘escolha’ da forma a dar a um prédio não se apresentava como ‘questão cultural’, ou seja, como móvel de luta propriamente simbólica. Foram os partidários do ‘neocolonial’ que introduziram as primeiras contestações ao ecletismo acadêmico, e os desdobramentos desse movimento levaram à constituição da arquitetura como campo cultural, isto é, espaço de competição estética relativamente independente dos móveis econômicos e técnicos da construção civil. 

Le Corbusier e o início da cisão ‘modernista’: a viagem de 1929 à América do Sul

Em 1929 Le Corbusier visitou o Rio e São Paulo, durante uma viagem à América do Sul iniciada por Buenos Aires. Seus anfitriões sul-americanos foram Victoria Ocampo, escritora argentina de elite (de quem, aliás, partira o convite inicial para a viagem), e Paulo Prado, grande fazendeiro de café e também escritor, além de homem influente na política brasileira.(7) Ele havia patrocinado em 1922 uma Semana de Arte Moderna e se apresentava como uma espécie de mecenas para os animadores da arte de vanguarda em São Paulo. 

Para Le Corbusier, a oportunidade da visita à América do Sul, incluindo o Brasil, surgiu em uma fase de transição nos planos profissional e intelectual. Daí seu interesse. O trabalho como editor de L'Esprit Nouveau a partir de 1920 e como autor de textos polêmicos sobre a arquitetura do século XX já estava reconhecido e se transformara em encomendas de projetos de villas e apartamentos por parte de uma clientela composta predominantemente por artistas e amadores de arte de vanguarda que moravam na região parisiense. Ademais, ele era conhecido em vários países onde havia assinantes de sua revista. Os princípios construtivos e as soluções espaciais que proclamava para a habitação individual estavam, por assim dizer, comprovados. O enorme sucesso da Ville Savoye, em Poissy, nos arredores de Paris, em 1928, fora a melhor evidência do reconhecimento que já obtivera como arquiteto-artista. Cada vez mais, ao longo dos anos 20, a atenção de Le Corbusier se voltou para o urbanismo mas, nesse terreno, nem a França, nem seus vizinhos, podiam oferecer-lhe o que mais necessitava: encomendas capazes de fazer avançar as questões de urbanismo que seu trabalho como arquiteto vinha suscitando. 

A situação impunha, portanto, uma estratégia em direção ao estrangeiro, em particular onde houvesse possibilidade de grandes iniciativas urbanísticas. Daí o empenho de Le Corbusier em animar os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), o primeiro dos quais se reuniu em 1928, e a luta pelo acesso a projetos governamentais de grandes. dimensões em arquitetura (como o Palácio das Nações, em Genebra, ou o Palácio dos Sovietes, em Moscou) e em ufanismo (Moscou em 1930, Argel em 1930/1933, Barcelona em 1932 e Estocolmo em 1933, entre outros). O contato com brasileiros e argentinos que freqüentavam Paris e a aceitação do convite para visitar a América do Sul apareciam não só como resultado de relações sociais acumuladas na etapa que findava, mas também como rara oportunidade para efetivar o salto que pretendia darem sua carreira.(8)

Victoria Ocampo e Paulo Prado acenaram a Le Corbusier com projetos de villas (mansões), mas não chegaram a confirmar-lhe encomendas. As sérias dificuldades para construir uma mansão ‘moderna’ com o arquiteto principal a enorme distância e os riscos e incertezas quanto aos ganhos simbólicos envolvidos em habitar uma ‘casa de vanguarda’, intimidavam os anfitriões sul-americanos de Le Corbusier como comanditários pessoais de sua arquitetura.(9) Assim, a viagem se limitou a conferências em clubes literários, sociedades de engenheiros e arquitetos e câmaras municipais.

Em São Paulo, Le Corbusier descobriu que alguns arquitetos já praticavam o ‘moderno’. Gregorio Warchavchik (n.1896), judeu russo diplomado na Itália e radicado em São Paulo desde 1923, atendia a uma clientela privada, de condição burguesa, para a qual projetava casas que lembravam Mallet-Stevens. Incorporado pelo casamento a um poderoso grupo industrial judeu, Warchavchik acabara de construir para si a primeira ‘casa modernista’ da cidade. Aproveitando a passagem de Le Corbusier, mostrou o que fazia e reuniu o circulo de artistas e amadores de arte de vanguarda de São Paulo. O visitante o convidou a comparecer, como representante da América do Sul, aos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna. A condição de genro de Maurício Klabin, poderoso industrial com interesses também em loteamentos e construções, proporcionou a Warchavchik programas de habitações de luxo e conjuntos de casas de aluguel, além de lhe facilitar a aproximação com um circulo da burguesia paulista, na ocasião o único gripo simpatizante da arte de vanguarda. 

Além de Warchavchik, também Rino Levi e Flávio de Carvalho podem ser pensados como potenciais parceiros de Le Corbusier em seu esforço de conquista de mercado. Rino Levi (n.1901) era filho de imigrantes judeus italianos, também se diplomara na Itália e atendia basicamente a uma clientela privada, como acontecia com Warchavchik. Flávio de Resende Carvalho (n.1899 e diplomado na Inglaterra) pertencia, ao contrário dos outros dois, à fração dominante da burguesia do café e era, em principio, quem mais dispunha de relações sociais para reverter em apoio à carreira; mas, em arquitetura, ele preferiu jogar para perder, criando escândalos nos concursos de que participou para capitalizar simbolicamente em uma carreira de pintor, a qual, finalmente, prevaleceu sobre a de arquiteto. 

Tais propriedades sociais dos arquitetos ‘pioneiros’, associadas ao poder dos engenheiros ‘ecléticos’ no controle das principais encomendas de governo, das duas escolas politécnicas e do Liceu de Artes e Ofícios, tornavam São Paulo local pouco propício a sediar uma contestação estética em arquitetura, apesar do forte crescimento urbano e econômico da cidade.

No Rio, as conferências de Le Corbusier se repetiram, agora atingindo estudantes e arquitetos descontentes com o ensino na principal escola de belas artes do país (10) e mais próximos ao centro de decisões políticas. O prefeito do Rio, Antônio Prado (irmão de Paulo Prado), ofereceu a Le Corbusier um vôo de avião sobre a cidade, mas nada pôde encomendar como programa urbanístico, visto que outro francês, o urbanista Donat-Alfred Agache, já desenvolvia um plano para a cidade. 

As oportunidades de trabalho profissional ficaram adiadas. Le Corbusier trouxe de volta apenas carnês de viagem cheios de desenhos das montanhas do Rio, de mulatas curvilíneas e de negros musculosos. Numerosos croquis em perspectiva aérea de Montevidéu, São, Paulo e Rio de Janeiro mostravam cidades cortadas por `majestosas auto-estradas' que, se construídas, atestariam para todo o sempre a passagem do arquiteto pelo continente. O texto de despedida, escrito a bordo do navio, é pleno de gratidão pelos "momentos de lucidez" que lhe proporcionara a já cansativa "profissão de conferencista improvisador ambulante". (11)

Ligado apenas, por enquanto, a amadores de arte com uma relação diletante com a arquitetura, Le Corbusier deixou a América do Sul de mãos vazias. 

O envolvimento do Estado com a arquitetura ‘moderna’

Entre 1929 e 1930 alterou-se radicalmente a situação política e econômica do Brasil. A recessão mundial abateu em cheio a economia cafeeira, dificultando as longas estadias dos ricos fazendeiros na Europa. Em outubro de 1930, uma revolução pôs fim a quatro décadas de regime republicano controlado por oligarquias políticas regionais, sob hegemonia da burguesia do café de São Paulo, desencadeando um processo de centralização do poder.

No âmbito do governo Vargas e de suas forças de sustentação, a educação tornou-se estratégica, visto que as reformas profundas que a revolução pretendia introduzir exigiam uma ‘renovação de elites’. Isso compreendia o desenvolvimento de nova camada de técnicos, educadores e homens de cultura necessários à viabilização de um plano de modernização institucional e de concentração de poder. Por esse motivo, a educação superior ganhou prioridade sobre a elementar, e a implantação de uma universidade ‘modelo’, no Rio, apresentou-se como iniciativa indispensável para tomar o ensino superior melhor e mais orgânico no conjunto do país. Desenvolver a ‘alta’ cultura era também prioritário, num contexto de nacionalismo ‘sadio’ que apressasse a integração dos imigrantes à sociedade brasileira. Aspirações de estudo e promoção de uma cultura ‘nacional’ e ‘autêntica’, em seus mais diversos gêneros e manifestações, também eram compatíveis com esse
clima ideológico, o que favorecia indiretamente a valorização do patrimônio histórico e artístico.

 Em 1931 foi criado o Ministério da Educação e Saúde Pública (MES). Na barganha política, sua direção foi confiada sucessivamente a dois políticos de Minas Gerais: Francisco Campos e Gustavo Capanema. Com a nomeação deste último, em julho de 1934, ficou consolidado o poder de um grupo de jovens assessores do ministro, que reunia vários nomes ligados ao ‘modernismo’ literário e artístico, muitos deles oriundos também de Minas Gerais. (12) Como conseqüência da concentração político-administrativa, o governo federal ganhou especial importância na reestruturação do campo cultural no conjunto do país, reforçando a posição dominante do Rio de Janeiro como centro de produção, difusão e consagração. Sob um regime instável até 1937, porém sólido e autoritário até 1945, o MES converteu-se em uma espécie de ‘território neutro’ onde se entrincheiraram os ‘modernistas’, gozando de uma liberdade de movimento e de expressão sem paralelo em outras instâncias. Aliás, esse ministério constituía um espaço político relativamente autônomo em relação ao mando pessoal de Vargas, visto que Capanema representava em última instância a elite política de Minas Gerais, que havia desempenhado papel estratégico na conspiração que levara Vargas ao poder. 

Se Capanema, bacharel em direito e simpático aos ‘modernistas’, poderia ser visto como um ‘intelectual no poder’,(13) suas ‘preferências’ ficavam facilitadas pelo fato de o ‘modernismo’ estético ser suficientemente ambíguo para não entrar em confronto direto e necessário com grupos ideológicos antagônicos, ativos dentro e fora do governo. Em um estudo aprofundado da gestão Capanema, Simon Schwartzman (1984, p. 81) observou que "para o ministro importavam os valores estéticos e a proximidade com a cultura; para os intelectuais, o MES abria a possibilidade de um espaço para o desenvolvimento de seu trabalho, a partir do qual supunham que poderia ser contrabandeado, por assim dizer, o conteúdo revolucionário mais amplo que acreditavam que suas obras poderiam trazer". 

Para os que competiam no campo da arquitetura, o MES era altamente estratégico: 

a) por controlar a ENBA e a orientação do ensino artístico no conjunto do país; 

b) por ser a instância passível de assumir a elaboração de uma política de proteção ao patrimônio histórico, frente que contempla em especial os bens de arquitetura; 

c) por reunir intelectuais de especialidades diversas em um espaço relativamente livre da censura imposta pelo regime, tendo um estatuto especial como instância de difusão e de consagração; 

d) por ter necessidade de uma sede e de um programa para o campus de uma universidade ‘modelo’, sendo assim um importante comanditário de arquitetura. 

Em 1930, tão logo as novas forças assumiram o poder e começaram a controlar a administração, o poeta Manuel Bandeira indicou Lúcio Costa ao chefe de gabinete de Francisco Campos, Rodrigo M. Franco de Andrade, para que assumisse a interventoria da ENBA.

Nascido em Toulon em 1902, Lúcio Costa é filho de um almirante em missão militar na Europa. Viveu na França até os dez anos e, após uma breve passagem pelo Brasil, embarcou para a Inglaterra, ainda em função do trabalho do pai. Lá freqüentou a Royal Grammar School. Deixando a Marinha em 1914, o militar proporcionou nova viagem à família, agora incluindo a Suíça. Retomando ao Brasil em 1916 em razão da guerra, Lúcio Costa entrou no ano seguinte na secção de pintura da ENBA e transferiu-se no meio do curso para a de arquitetura, na qual se diplomou em 1922. Colaborou no importante escritório de Heitor de Mello e realizou por sua conta uma viagem de estudos à Itália em 1926/27, antes de se fixarem definitivo no Rio de Janeiro.(14) Ligeiramente mais velho do que outros colegas convertidos ou em vias de conversão ao ‘moderno’, Costa dispunha em 1929 de experiência européia, de bom domínio lingüístico (em particular no francês), de iniciação erudita na arquitetura antiga brasileira e de iniciação prática no uso desta arquitetura como inspiração para a arquitetura corrente. Nesse mesmo ano publicou um estudo sobre o Aleijadinho. 

A crônica de celebração reza com muita ênfase que Lúcio Costa teria sido um dos ‘convertidos’ à arquitetura ‘moderna’ por Le Corbusier na primeira visita deste ao Brasil, (15) circunstância que o teria predisposto a alinhar-se junto com os assessores do Ministério em sua ambição de renovação cultural, na frente de atualização do ensino e da prática da arquitetura. 

Lúcio Costa dirigiu a ENBA de janeiro a setembro de 1931, procurando subverter a orientação acadêmicaatravés do convite a arquitetos e artistas plásticos ‘modernos’ para oferecer ‘cursos paralelos’, na tentativa de desmoralizar os professores titulares. Nessa ocasião, buscou alianças no circulo de simpatizantes da arte de vanguarda de São Paulo, convidando Warchavchik a ensinar composição de arquitetura. Hostilizado pelo corpo docente, perdeu o posto quando entrou em vigor um novo regimento universitário, que exigia que todo diretor de faculdade fosse receitado entre professores titulares. Seu protetor, Rodrigo M. Franco de Andrade, entrou em conflito com o ministro e saiu do gabinete. A aliança com Warchavchik continuou, em um ateliê conjunto que ambos mantiveram no Rio entre 1931 e 1933 (pode-se pensar que, do ponto de vista de Warchavchik, essa associação exprimisse a vontade de escapar das limitadas possibilidades de consagração em São Paulo). A essa experiência seguiu-se uma sociedade com outro colega (Carlos Leão), mas a pouca aceitação da arquitetura `moderna' - segundo o próprio Costa, na reportagem citada de O Globo - prejudicou seu funcionamento. Foi uma etapa difícil, de ganho incerto, que o obrigou a "vender móveis antigos, aquelas pratas todas, coisas de família". 

Costa perdeu o posto, mas não o canal de influência. Quatro anos depois, quando um concurso oficial de projetos para a nova sede do MES deu vitória a Arquimedes Memória, professor de Grandes Composições Arquitetônicas da ENBA, Costa teve poder para aconselhar o ministro a não construir o projeto vencedor. Os fatos que se sucedem, num encadeamento de marchas e contramarchas, estão amplamente registrados na historiografia disponível e será desnecessário acompanhá-los em minúcia.(16) Basta dizer que, atuando nos bastidores do MES, Costa conseguiu convencer Capanema a lhe entregar o projeto e a chamar Le Corbusier como consultor.

A versão dada por Costa e amplamente aceita pelos arquitetos tende a caracterizar Capanema como um ministro esteticamente cúmplice do ‘modernismo’, mas indeciso e hesitante quanto aos passos de uma negociação que cada vez mais se complicava; nessa versão, o conselho de Costa aparece como decisivo para a visita de Le Corbusier e a estética do prédio. Todavia, uma análise mais minuciosa e conjugada das táticas de Capanema e do próprio presidente Vargas, feita por uma pesquisadora norte-americana, evidencia antes um ministro cauteloso em salvaguardas políticas, legais e administrativas, mas disposto a fazer valer sua vontade até o fïm.(17) Uma vez decidido a não construir o projeto vencedor, Capanema, ciente de que uma lei recente o obrigava a abrir nova competição, recorreu pessoalmente a Vargas a fim de que fosse aberta, por questão de prazo, ‘uma exceção’ para o prédio do MES, no que foi efetivamente atendido pelo presidente através de nova lei. Finalmente, Capanema também se respaldou no poder de Vargas, mantendo-o a par de que o convite a Le Corbusier contrariava dispositivos de reserva de mercado e poderia gerar protestos. 

Mas outro aspecto que a versão dos arquitetos tende a ocultar é que Capanema, mesmo não sendo arquiteto, interveio pessoalmente na forma final no projeto, ao propor "uma estrutura em T com a fachada norte totalmente guarnecida por quebra-sóis" (Elizabeth D. Harris, op.cit., pp.l 18 -119). 

Quanto à anulação do concurso, que à primeira vista pode ser tomado como um ato de força intolerável, constitui na verdade algo mais corriqueiro do que se possa imaginar, ao menos no Brasil e na época em questão. Na verdade, em concursos de arquitetura o vencedor pode reclamar na Justiça apenas o pagamento do prêmio previsto. Eventualmente, mas com rara possibilidade de sucesso, pode também reivindicar os honorários a que faria jus pelo desenvolvimento do projeto completo, caso este fosse efetivamente construído. Para uma melhor idéia de como era frágil a proteção oferecida pelo concurso nas disputas estéticas na conjuntura em questão, basta lembrar que um jovem arquiteto ‘moderno’ ganhou o concurso de projetos para a sede do Ministério da Fazenda, apenas algumas centenas de metros distante do MES, mas o prédio construído seguiu um pesado desenho neoclássico apresentado por um concorrente. 

Para entender as reações de um arquiteto preterido em concurso de projetos é preciso considerar o que pode significar para ele uma disputa judicial com o governo. No caso de Arquimedes Memória, diretor da ENBA e sócio do mais importante escritório do Rio de Janeiro, não havia absolutamente interesse em entrarem conflito com um governo forte e recém-instalado no poder. 

Interessado em também envolver Le Corbusier no projeto para o campus de uma universidade ‘modelo’ que o MES pretendia fundar, Costa entrou em choque com uma comissão de professores, cujas preferências se inclinavam por Marcello Piacentini, arquiteto italiano prestigiado por Mussolini e que acabava de projetar um campus semelhante em Roma. O ministro pretendeu respeitar a comissão, cuja decisão exprimia simpatias pelo nazi-fascismo, então existentes no governo. Fez vir Piacentini, mas se viu interpelado por sociedades de engenheiros e de arquitetos, que lhe apontaram a ilegalidade de recorrer a profissionais estrangeiros quando as profissões de engenheiro e arquiteto acabavam de ser regulamentadas, protegendo os brasileiros. A comissão de professores, percebendo que esse protesto visava contemporizar em favor de Le Corbusier (cuja presença já era então certa), protestou contrariada, mostrando o absurdo da posição de Lúcio Costa, que invocava a proteção do mercado e ao mesmo tempo queria entregar o projeto a outro estrangeiro. Resultou que Le Corbusier só pôde ser convidado como conferencista, embora se dedicasse, durante o mês que permaneceu no Rio (de 13 de julho a 15 de agosto de 1936), aos projetos da sede do ministério e do campus

Devidamente instruído por Costa, Le Corbusier aprovou as soluções iniciais propostas pelos brasileiros, mas sugeriu mudança do terreno. Entusiasta da paisagem natural do Rio, superestimou o tempo que tinha à sua disposição e se pôs a procurar um terreno alternativo, com vista permanente para a Bafa de Guanabara. Encontrando-o, e certo da viabilidade do uso, desenvolveu para ele um prédio horizontal. Quando o ministro finalmente se declarou a favor do terreno anteriormente previsto (que impunha uma solução verticalizada), Le Corbusier não dispunha mais de tempo para pensar as adaptações necessárias. Houve, portanto, necessidade de Costa e sua equipe chegarem sozinhos à solução final. 

Quanto ao campus, a comissão de professores voltou à carga e rejeitou em definitivo, meses depois, o projeto de Le Corbusier, fato que ensejou a volta de Piacentini e um novo projeto, que jamais chegou a ser construído. 

A sede do ministério foi de fato construída segundo o projeto desenvolvido por Lúcio Costa e sua equipe, recrutada entre ex-alunos da ENBA (Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer). Inaugurado em 1945, levou uma placa em que a autoria aparece compartilhada entre Le Corbusier e aqueles que trabalharam a partir de seu ‘risco inicial’. A disputa de autoria, que então se desencadeou, será examinada adiante.

O acesso de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer às posições dominantes

Desde a estadia de Le Corbusier, a ação de Costa como mediador político passou a ser celebrada. Com isso, este último tendeu a assumir posição central no campo da arquitetura, em constituição no Brasil. Nos seus testemunhos sobre a equipe que dirigiu, ele deixa claro que a responsabilidade pelas soluções ‘mais felizes’ encontradas após a partida de Le Corbusier vieram, surpreendentemente, de Oscar Niemeyer, o mais jovem do grupo (CEDA, op.cit.). Nascido no Rio em 1907 e batizado Oscar de Almeida Soares, Niemeyer é neto, por parte de mãe, de um ministro do Supremo Tribunal Federal e de uma grande proprietária de terras e de escravos. Seu pai, que trazia Soares por nome de batismo, ficou órfão aos cinco anos e foi criado por um tio, o engenheiro Carlos Conrado Niemeyer, de quem Oscar adotou o sobrenome. Apesar da posição social relativamente modesta do pai (dono de uma gráfica), quando comparada à da família da esposa, a proteção material e moral que recebeu desta proporcionou aos filhos uma situação de vida confortável, tal como aparece nas memórias de infância do arquiteto.(18) 

Após um secundário em escola religiosa, Niemeyer cursou arquitetura na ENBA entre 1929 e 1934. Não há registro de experiência de viagem à Europa, nem de alguma particular erudição em artes. Seu desempenho como estudante passa em silêncio, mencionando-se apenas que a ajuda ao pai nos negócios pouco tempo deixava para estudos. Dada a importância de um estágio prático junto a algum profissional reconhecido, a iniciativa de se oferecer a Costa como colaborador ganha realce na narrativa de seu início de carreira. O caráter voluntário e não remunerado dessa colaboração, tratando- se de alguém já na condição de pai de família, será mencionado como expressão de autoconfiança na‘vocação’, embora, por outro lado, sinalize uma clara condição de privilégio econômico.(19) 

Construída na lógica carismática do talento, a carreira de Niemeyer começou com sua participação no projeto do MES, capitalizando a versão de um desempenho ‘surpreendente’. Desenhista habilíssimo, ele fora escolhido por Le Corbusier para preparar as demonstrações visuais das conferências. Aliás, a semelhança entre alguns de seus croquis dessa época e os de Le Corbusier dá prova dessa proximidade pessoal e de sua admiração pelo ‘mestre’ europeu. O discurso encantado da ‘revelação’, mil vezes repetido, assim aparece no registro complacente da autocelebração: 

"Os primeiros estudos inspiravam-se no segundo projeto de Le Corbusier, mas os dois blocos estavam a meu ver próximos demais um do outro. Com essa idéia em mente, esbocei alguns traços por minha conta, procurando aproximar-me não do segundo estudo de Le Corbusier, mas do primeiro, destinado a um outro terreno (...) A única diferença estava na extensão dos pilotis (de quatro para dez metros), a fimde que a sala de exposições e o auditório não se unissem no primeiro andar, como previra Le Corbusier (...) Carlos Leão viu os desenhos e falou bem deles a Lúcio, que por sua vez pediu-me para vê-los. Mas eu não tinha de modo algum a intenção de influenciar a elaboração do projeto e então joguei meu maço de desenhos pela janela. Lúcio mandou alguém pegá-los e os examinou. Partidário de minhas soluções, mandou interromper a execução das plantas e incorporou imediatamente minhas idéias."(20) 

Ao enfatizar a luta para a imposição de Le Corbusier e sua posição de testemunha privilegiada do‘talento’ de Niemeyer, Lúcio Costa construiu para si uma posição especial de autoridade, que se reforçou com o posto de consultor do recém-fundado Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), que assumiu em 1937. Doravante, a erudição em arquitetura ‘colonial’ será utilizada em pesquisas, ensaios e pareceres, cuja ‘profundidade’, ‘mérito’ e ‘elegância’ serão celebrados por arquitetos, escritores e críticos de arte. O efeito de auto-alimentação da consagração cultural - somado, no caso, à maior convivência dos arquitetos com a imagem do que com a escrita - permite supor que esses textos sejam mais reconhecidos do que conhecidos na comunidade de pares stricto sensu.

Para Costa, não se trata mais de ‘fazer o colonial’, ou seja, de aplicá-lo na arquitetura comente, mas sim de manter com ele uma relação erudita de interesse desinteressado. Desde então, permaneceu relativamente afastado da concorrência no mercado de projetos; realizou algumas encomendas para banqueiros e grandes industriais do Rio (Guinle, Paula Machado, Castro Maya, irmãos Coutinho, Barão de Saavedra), mas fechou seu escritório no início dos anos 40, definindo-se desde então como um homem ‘acomodado’. Não participou diretamente do trabalho ‘sujo’ da militância corporativa, dizendo não aceitar privilégios baseados na posse pura e simples de diploma, lembrando, a propósito, Le Corbusier e A. Perret como casos exemplares de talento e autodidatismo (CEUA, op. cit., p. 187). Além da curta experiência como diretor da ENBA, não manteve nenhum posto no ensino de arquitetura, encontrando na conservação do patrimônio uma espécie de refúgio estratégico ao exercício de um papel de árbitro no interior da comunidade de pares e nas relações desta com o governo, com críticos estrangeiros e com o próprio Le Corbusier.(21) Em 1938, quando o júri do concurso para o Pavilhão do Brasil na Feira Internacional de Nova Iorque lhe conferiu o primeiro prêmio, renunciou publicamente, propondo que se construísse o projeto classificado em segundo lugar (de Oscar Niemeyer), a seu ver o melhor. Nesse episódio, mil vezes repetido na crônica inter pares como um ato de clarividência generosa - ou de generosidade esclarecida - Lúcio Costa na verdade inverteu as regras do jogo, passando de concorrente a juiz, e a juiz de juízes, na medida em que contestou abertamente uma decisão oficial. 

A ação de Costa, parte importante do trabalho político de solapamento do poder acadêmico, também se estendeu à legitimação da arquitetura corbusiana, tal como objetivada no projeto do MES. A respeito, invocou ele afinidades entre as concepções de Le Corbusier e a ‘tradição arquitetônica brasileira’, lembrando também o princípio de ‘integração das artes’. Ou seja, procurou verem Le Corbusier não uma vertente importada entre outras, mas sim a versão ‘contemporânea’ (22) de valores ‘universais’ (‘pureza’ de formas, ‘lirismo’, ‘equilíbrio’) cuja matriz estaria, em última instância, na "tradição mediterrânea de gregos e latinos, retomada no Quatrocento". (23)

Mais do que um discurso para os pares, a legitimação do novo como ‘continuidade’ do antigo era uma imposição que perpassava outros gêneros, pois expressava as relações do conjunto do campo cultural com o campo político. Sendo muito forte a polarização ideológica, uma arquitetura que se apresentasse como ‘internacional’ seria suspeita de ‘comunista’, a partir de um ponto de vista conservador. Lissovsky e Moraes deSá (op.cit.), que estudaram mais amplamente essa questão, lembram a freqüência dos ‘temas brasileiros’ em murais e painéis nos edifícios oficiais da época, independentemente de sua filiação estilística. O emprego de uma iconografia ‘nacional’ na decoração aparecia como uma salvaguarda necessária contra adversários, estimulando estilizações de índios, tipos humanos regionais, animais e plantas do Brasil etc.(24) Convidando pintores, escultores e paisagistas ‘modernos’ para a decoração, Costa também marcou presença no campo das artes plásticas, reforçando a legitimidade e a repercussão de seu projeto. 

Uma das características da arquitetura de vanguarda é a valorização do trabalho em grupo, com liberdade de expressão assegurada a cada participante. Esta particularidade, contudo, introduz um fator de indeterminação de autoria que pode levar à usurpação de idéias, gerando, com freqüência, a necessidade de testemunhos com a finalidade de estabelecer os créditos de cada um, para a devida capitalização das contribuições pessoais. Daí uma outra dimensão de negociação política que, no projeto do MES, levou ao confronto entre Le Corbusier e a equipe de brasileiros. 

Em 1937, quando o projeto ficou pronto, Costa enviou uma cópia das plantas a Le Corbusier em Paris e recebeu uma saudação elogiosa. Interrompidos os contatos durante a guerra, só depois dela Le Corbusier ficou sabendo, através de fotografias, que o prédio fora construído. Ficou então agastado com os brasileiros, reclamando remuneração pelos projetos desenvolvidos em 1936 (que, em seu entender, não poderia estar incluída no pagamento das conferências) e um reconhecimento mais claro de sua condição de autor. Em represália, Le Corbusier publicou em suas Obras completas uma série de croquis do prédio. Costa percebeu que eles haviam sido feitos a partir das fotos do prédio pronto e respondeu com uma carta enérgica. Se Le Corbusier saudara o trabalho. dos brasileiros em 1937, por que resolvera fazer tal represália? Esclareceu ainda que o termo ‘risco inicial’ reconhecia devidamente a participação de Le Corbusier; indo além, publicou um croqui comparado onde apareciam - lado a lado - as soluções propostas por Le Corbusier e aquelas introduzidas pelos brasileiros. 

 

 

Após um tempo prolongado de esfriamento de relações, Costa procurou uma reconciliação, oferecendo a Le Corbusier compensações simbólicas, ou seja, honrarias. Em particular, a indicação de Le Corbusier para premiação e para o júri em duas das Bienais de Arquitetura de São Paulo. Uma compensação material foi tentada posteriormente sob a forma de uma oferta ao ateliê da rua de Sèvres para o detalhamento de um anteprojeto de Costa para a Casa do Brasil na cidade universitária de Paris. Mas, ainda segundo a historiografia reconstituída por brasileiros (Cecília Rodrigues dos Santos et alii, op. cit.), as relações não foram fáceis nesse novo empreendimento, em razão das alterações que Le Corbusier teria decidido imprimir à concepção original, donde acabou resultando a renúncia de Costa à autoria do projeto. 

Quanto a Niemeyer, o reconhecimento de seu desempenho no projeto do MES lhe facilitou uma recomendação ao governador de Minas Gerais, interessado em construir um hotel de turismo em Ouro Preto. Esse contato o aproximou de Juscelino Kubitschek, prefeito de Belo Horizonte. Em 1942, Kubitschek encomendou a Niemeyer projetos para uma área de lazer de elite, compreendendo clube náutico com cassino, salão de baile e capela, a ser construída no bairro da Pampulha. A proposta de Niemeyer teve repercussão imediata. O uso intenso da linha curva, em especial na capela de São Francisco de Assis, foi apresentado como sinal inequívoco de sua ‘liberação’ em relação à ‘influência’ de Le Corbusier e da arquitetura ‘ortogonal’ do movimento moderno. Ao mesmo tempo, a independência conceitual atribuída às formas da Pampulha foi celebrada como a fundação de uma arquitetura propriamente brasileira, caracterizada antes de tudo por curvas ‘leves e sensuais’. Instaurou-se nova oposição: Warchavchik, Rino Levi e Flávio de Carvalho podiam reivindicar um ‘pioneirismo’ puramente cronológico, por seu trabalho em São Paulo antes de 1930, mas se tratava, no máximo, de uma "arquitetura moderna no Brasil". (25) Mesmooprédio do MES, que trazia na origem o peso forte de Le Corbusier, passou a ser suspeito de ainda expressar a ‘rigidez’ das linhas retas da arquitetura européia (Abelardo de Souza, op. cit., p. 28). 




Para melhor entender as condições de consagração de Niemeyer e dos demais arquitetos ‘modernos’ de sua geração, é necessário reunir mais elementos sobre o campo da arquitetura em constituição no Brasil nas duas décadas demarcadas pela visita de Le Corbusier (1936) e pelo lançamento do programa de Brasília (1956). 

As instâncias do campo em constituição

A economia brasileira recuperou-se muito rapidamente da crise mundial de 1929. A guerra na Europa ajudou a indústria brasileira a conquistar o mercado interno e mesmo a exportar, o que por sua vez contribuiu para desenvolver as cidades e a construção civil. Mas a guerra também interrompeu a imigração de operários qualificados, fato que estimulou a ‘modernização’ dos antigos liceus de artes e ofícios, que começaram a preparar operários para a indústria e não mais artesãos para a construção civil. 

Um levantamento exaustivo dos concursos oficiais de projetos de arquitetura instaurados no Brasil desde o início do século salienta bem a situação favorável atingida durante o período de Vargas. Entre 1900 e 1919 houve apenas sete concursos; entre 1920 e 1929, houve 23; de 1930 a 1939, um total de 44, sendo que nessa última década ganharam importância 25 competições abertas a partir de 1935, quinze das quais no Rio de Janeiro (M. H. de B. F1ynn, 1987). Os arquitetos, que vinham pressionando para que o governo se comprometesse a abrir concurso público para todo projeto de alguma importância, foram beneficiados pela lei n° 125, aprovada em 1935, que restringia as inscrições em concursos aos "profissionais legalmente habilitados", definição que incluía os engenheiros. Além do prédio do MES, insultaram de concursos oficiais os projetos da Associação Brasileira de Imprensa, do Aeroporto Santos-Dumont, da Estação de Hidroaviões e do Pavilhão Brasileiro na Feira Internacional de Nova Iorque. Tais projetos lançaram a carreira de jovens arquitetos ‘modernos’, entre os quais os componentes da equipe de Lúcio Costa, que ficaram conhecidos como ‘grupo carioca’.

No plano do ensino, o movimento dos arquitetos pela renovação da ENBA teve uma vitória parcial em 1937. Uma reforma curricular criou para a escola uma seqüência própria de disciplinas, embora não tenha concedido autonomia completa ao curso de arquitetura. Algumas disciplinas marcadamente acadêmicas, como desenho de ornatos, deixaram de ser ensinadas. Em 1944 os alunos de arquitetura resolveram organizar um diretório estudantil à parte e, no ano seguinte, se consumou a fundação da Faculdade Nacional de Arquitetura (FNA), instituição autônoma em relação à ENBA. No I Congresso Brasileiro de Ensino de Engenharia e Arquitetura, ocorrido também no Rio, em 1945, anunciou-se nova legislação federal, que propunha o currículo da FNA como modelo para todo o país. O ateliê de projetos foi definido como a atividade mais importante do currículo, estratégia que colocou os arquitetos em primeiro plano nas instâncias de reprodução do grupo, subordinando os professores de desenho e pintura, assim como os de matemática e técnica construtiva.(26)

Quando, depois de reestruturado, o ensino de arquitetura se difundiu através de uma rede de sete escolas distribuídas nas principais cidades do país, entre 1945 e 1950, os projetos dos arquitetos ‘modernos’ do Rio de Janeiro já eram bem conhecidos em nível nacional, por meio de invistas técnicas que circulavam no meio profissional e das consultorias que alguns davam em vários estados. Ademais, alguns componentes do ‘grupo carioca’ se estabeleceram em outras cidades: Luiz Nunes em Recife, Abelardo de Souza e Hélio Duarte em São Paulo, entre outros. As Bienais Internacionais de Arte de São Paulo, iniciadas em 1951, criaram uma premiação importante em arquitetura, constituindo desde então a principal instância de consagração no Brasil, com um corpo de jurados de composição internacional. Um grande parque de exposições para comemorar o IV Centenário de São Paulo foi construído em 1953 com projeto de Niemeyer. Logo a seguir, a construção do campus da Universidade de São Paulo criou também um considerável espaço para a arquitetura ‘moderna’.

Mas, do ponto de vista da difusão, mais importante do que as revistas profissionais em circulação no Brasil foram algumas mostras e publicações no estrangeiro, em particular nos Estados Unidos. O reconhecimento internacional do trabalho dos arquitetos brasileiros da ‘primeira geração modernista’ contou com duas circunstâncias favoráveis. 

A primeira foi a citada difusão nos Estados Unidos. Durante a Segunda Guerra, receoso das simpatias pelo nazi-fascismo na América do Sul, o governo de Roosevelt promoveu uma campanha de ‘aproximação cultural’. Chefiado por Nelson Rockefeller, esse programa abrangia promoções no âmbito da cultura erudita e da indústria cultural. No caso da arquitetura, compreendia exposições e publicações. Em 1939, Robert Smith, do Departamento de Artes da Universidade de Illinois, visitou o Brasil, coletanto elementos para o Handbook of Latin American studies. Rockefeller organizou uma exposição de arquitetura ‘moderna’ brasileira no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, o que deu ensejo ao livro de Phillip Goodwin, Brazil builds: architecture new and old,1532-1942, publicado em 1943 e considerado o primeiro grande inventário da arquitetura brasileira. 

A segunda foi a internacionalização do campo da arquitetura, que se exprimiu, nesse período, por uma reestruturação das instâncias de difusão e consagração. Além das mostras organizadas pelos museus de arte moderna, apareceram nessa fase as primeiras revistas especializadas de vocação internacional. Architectural Record, norte-americana, foi a primeira a publicar arquitetura brasileira, em 1940. Em 1944, apareceram matérias sobre o Brasil em Architectural Forum e Architectural Review, também norte-americanas. Architecture d'Aujourd'hui dedicou um número inteiro ao Brasil em 1947 e outro semelhante em 1952. Também nessa fase surgiram as primeiras histórias da arquitetura com pretensões a fazer o balanço dos avanços do ‘movimento moderno’. Leonardo Benévolo (1980, vol 3, p. 340), historiador italiano da arquitetura, considerou o citado livro de Goodwin como aquele que "deu nascimento à moda internacional do movimento brasileiro", inserindo-o em um surto de estudos comparados, cujos exemplos mais significativos seriam os textos de Giedion (Space, time and architecture, Cambridge, 1941) e de Zevi (Storia deli architettura moderna, Turim, 1950), sem contar o êxito editorial da publicação, em volumes sucessivos, das Obras completas de Le Corbusier. Em 1950, o arquiteto norte-americano Stamo Papadaki publicou em Nova Iorque The work of Oscar Niemeyer, que no ano seguinte alcançou a segunda edição. Henrique Mindlin, um arquiteto brasileiro atraído aos Estados Unidos na referida política de aproximação, publicou em 1955 Modern architecture in Brazil, uma antologia que reuniu 114 projetos, quantidade que por si só indica a rápida difusão do ‘modernismo’ arquitetônico na fase em estudo.

Com a consagração da Pampulha, Niemeyer consolidou um capital de confiança, que esteve na raiz das encomendas sucessivas que recebeu ao longo da carreira política de Kubitschek. Quando foi contemplado com o programa de Brasília em 1956, Niemeyer já contava com um respeitável currículo de 38 projetos construídos, entre residências, prédios de apartamentos, hotéis, clubes e algumas escolas.(27) Contava também com prestígio no estrangeiro, de modo que a escolha de seu nome não foi questionada no interior da comunidade de pares. 

É forçoso aqui dizer algo acerca do modo como Niemeyer compatibilizou sua relação com o Estado e a política, administrando sua posição dominante no interior da comunidade de pares e no âmbito do campo cultural brasileiro em seu conjunto. Em uma trajetória de carneira cujas realizações mais celebradas (Pampulha e Brasília) dizem respeito a encomendas governamentais e à concepção de espaços para uso exclusivo e suntuário de grupos e frações dirigentes (razão de ser, aliás, da especial tolerância pára com a invenção de formas), a legitimidade carismática do arquiteto-artista viu-se permanentemente ameaçada pela contestação ético-política dos privilégios e dos privilegiados. Isso se tomou mais agudo em um país atravessado pela miséria e com gigantesto déficit habitacional, em particular nas conjunturas em que o campo cultural, em sua dinâmica com o campo político, mais se inclinou à esquerda. Daí a necessidade de uma estratégia ideológica - da parte de Niemeyer - que consistia na afirmação da soberania da invenção plástica (e de sua irredutibilidade a quaisquer outros valores) e, simultaneamente, na negação dos privilégios, por meio de um discurso político cuja força vinha de uma simpatia sempre reafirmada pelo Partido Comunista Brasileiro e do militantismo que esse vínculo autorizava presumir.(28) Isso se traduzia em uma tática de promoção pessoal que consistia habitualmente em glorificar sua arquitetura, em apresentações públicas, como exercício de criação plástica, para a seguir, de modo quase indefectível, afirmar sua desimportância diante da ‘luta de todos contra a exploração de classe’.

Sendo expressão do apogeu do mecenato de Estado em arquitetura no Brasil, Brasília representou a consagração da arquitetura como gênero de cultura e sua maior visibilidade como domínio profissional. Sem esquecer outros determinismos do sistema universitário, certamente importantes, esse momento-chave teve implicações para o crescimento da ainda diminuta categoria de arquitetos brasileiros, que desde então se intensificou. De um efetivo de 1.077 pessoas em 1950, passaram eles a 2.975 em 1960, a 4.815 em 1970 e a 12.270 em 1980. Entre 1950 e 1984 as escolas de arquitetura passam de 7 a 46, implantando-se por todo o país e provocando uma inflação de diplomados, cujos efeitos sobre a situação do ensino, sobre a inserção profissional, sobre a distribuição de prestígio e sobre a produção de arquitetura não é possível aqui analisar.(29)

Mas Brasília também representou o reencontro de Niemeyer e Costa em um trabalho conjunto, no qual não se colocou mais a necessidade de combater academismos, nem de disputar o apoio do Estado. Com plenos poderes para dirigir tecnicamente a construção da nova Capital, Niemeyer se incumbiu da arquitetura e submeteu o plano diretor a um concurso público. Recrutou um corpo de jurados no estrangeiro, entre pessoas de sua confiança, e, com o apoio do IAB, decidiu reservar a competição apenas a arquitetos brasileiros. Após muita insistência, conseguiu que, no último instante, Costa se inscrevesse.- A inscrição retardada e o caráter ‘singelo’ da apresentação da proposta de Costa (texto manuscrito, linguagem ‘elegante’, repleto de referências eruditas a espaços monumentais de capitais mundiais, mas por outro lado sem o aparato das demonstrações técnico-econômicas e visuais sofisticadas), se converteram em sinais ‘inequívocos’ da ‘modéstia’ do autor e da ‘força intrínseca’ de sua concepção urbanística. Costa também deixou clara sua desambição material, declarando-se desaparelhado em agência, equipe e instalações para desenvolver e implantar a idéia, circunstância esta que, associada às demais, reforça a legitimidade de sua estratégia, a consagração de seu plano e o relançamento de sua carreira, agora em um nível considerável de popularidade. Assim, sem jamais deixar o Rio e sua sala no prestigiado prédio do Ministério (onde se instalara o SPHAN) para ir ao Planalto Central, Costa se tomou o urbanista de Brasília. 

Vinte anos depois do MES, a frágil resistência do academismo estava vencida. Havia consenso para se acatar o ‘modernismo’ arquitetônico como a linguagem adequada a um programa que se apresentava como a ‘antecipação do futuro’, ou de encarnação da ‘vontade nacional’ de conquista do território e de desenvolvimento econômico.(30) Com Brasília, o legado corbusiano foi posto inteiramente em ação, pois, além dos palácios onde Niemeyer pôde realizar à vontade a plástica das curvas, esteve presente a possibilidade de um desenho urbano inteiramente conforme aos princípios da Carta de Atenas. Só que, já estando construídas as fronteiras sociais do campo, não havia necessidade de chamar outra vez Le Corbusier.(31)

A análise aqui feita permitiu conjugar as várias dimensões que explicam o rápido êxito do ‘modernismo’ no campo da arquitetura erudita no Brasil. O próprio campo estava em constituição quando se desencadearam as negociações para a visita de Le Corbusier, e a posição social e institucional privilegiada de seus discípulos brasileiros foi fundamental para vencer de vez um poder acadêmico debilitado. Fato raro na história da cultura, a incorporação da vanguarda se fez ao mesmo tempo e pelas mesmas pessoas que se erigiam em guardiães da tradição. Aproveitando-se de uma conjuntura política e ideológica muito particular, os discípulos brasileiros de Le Corbusier comandaram com sucesso a transição, favorecidos por um momento também particular de reestruturação do campo da arquitetura em nível internacional. 

Se é verdade que o conflito entre vanguarda e poder acadêmico teve caráter universal no domínio das artes plásticas e da arquitetura e que, mais cedo ou mais tarde, o ‘moderno’ haveria de impor-se no Brasil, só uma análise das circunstâncias concretas é capaz de precisar a confluência dos fatores que definiram p momento mais propicio a essa imposição e a força que ela pôde assumir. 

Ao contrário da pintura, cujas ‘revoluções’ simbólicas mais radicais se resolvem no espaço restrito dos ateliês, salões e redações de jornais, e cujos artistas podem facilmente delegar a terceiros (críticos, marchands de tableaux etc) boa parte das tarefas necessárias à difusão e consagração, a arquitetura de vanguarda exigiu de seus `mestres' um esforço pessoal em múltiplas frentes, incluindo a necessidade imperiosa de viagens longas e incertas à busca dos parceiros capazes de fazer converter idéias e riscos em edifícios e cidades. 

Alguns deles foram poupados de tal destino, como Gropius e Mies van der Rohe, que se instalaram de vez nos Estados Unidos e contaram com a segurança de postos universitários e a simpatia da intelectualidade local.(32) Le Corbusier, ao contrário, jamais foi dispensado desse esforço. Personalidade movida pela mais forte convicção quanto à justeza dos princípios que sustentava, e sem o anteparo de qualquer poder corporativo em seu país de origem,(33) Le Corbusier não poderia prescindir da intuição e da habilidade de parceiros locais na decifração da conjuntura política e da possibilidade que ela abria para uma ruptura no campo cultural. Mas o preço dessa parceria seria alto, na medida em que, tratando-se de parceiros com trunfos suficientes para aspirar a uma carreira dominante, os rendimentos simbólicos, políticos e mesmo econômicos da iniciativa precisavam ser partilhados. 

Por paradoxal que pareça, o caso aqui estudado também ensina que uma ordem jurídica e institucional instável pode ser favorável ao novo, em termos de disputas estéticas. Tal sucessão conturbada de atos e decisões seria impensável em regimes políticos mais sólidos, com regras do jogo mais respeitadas. Em outras palavras, para entender o êxito da missão de Le Corbusier em todo o seu significado é preciso terem conta que o regime de Vargas durou nada menos que quinze anos (1930-1945). E que Capanema, além de contar compoderes muito especiais (inclusive para não se curvar, quando assim o decidiu, a exigências legais de concurso público de projetos e de reserva de mercado a profissionais brasileiros) dispôs de oito amos para construir, com atenção aos mínimos detalhes, o edifício de seus sonhos. Um edifício, aliás, que hoje se perde em uma densa floresta de prédios anônimos, identificado apenas por uma comunidade à qual ele serve para dar identidade.

Testemunhos sobre a importância conferida a Le Corbusier no ensino de arquitetura no Brasil durante os anos 5O

"Le Corbusier foi um assunto realmente muito estudado durante minha formação estudantil, nos anos 50. Praticamente todos os professores só falavam dele, diretamente, ou a partir da grande vitória da arquitetura moderna brasileira. (...) De resto, era a bibliografia de mais fácil acesso em livros e revistas. A tal ponto que, quando víamos numa revista italiana algo de Gio Ponti, ou de outros arquitetos italianos da época, não se sabia o que era aquilo que produziam, como se fosse outro mundo estético, acerca do qual se tinha uma certa aversão. Ficava-se em dúvida se era ou não bom, porque era diferente, tal era a impregnação corbusieriana na nossa formação. (...) Aliás, o dramático do fascínio por Le Corbusier é que não aprendíamos arquitetura, história da arquitetura, passamos direto à prática, da maneira tosca como a gente era capaz de pensar. Não me lembro de ter ouvido de nenhum professor nenhuma referência admirativa de nada do passado; na faculdade eram pouquíssimos os arquitetos que chegavam a estudar um pouco mais a própria cultura brasileira. Era tudo muito de leve."

Joaquim Guedes, ex-aluno da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (turma de 1954). 

Fonte: Projeto, nº 102, agosto de 1987.

"O que a gente consumia à época (anos SO e 60) de forma incrível era Le Corbusier. A gente bebia a coleção de suas obras completas. Lia-se, discutia-se, sabia-se de cor trechos inteiros. Toda a linguagem da arquitetura moderna se rebatia aqui no Ministério da Educação." 

Carlos M. Fayet, ex-aluno da Escola de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (turma de 1953). 

Fonte: Arquitetura e Urbanismo, fevereiro de 1986. 

Quadro comparativo das carreiras de Le Corbusier, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer (até o ano de 1938)

Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier)

1887 - Nasce em La Chaux-de-Fonds, Suíça.

1900 - Ingressa na Escola de Arte de La Chaux-de-Fonds.

1907-1916 - Faz viagens de iniciação, como autoditada em arquitetura, a Itália, Áustria, França, Alemanha e Grécia. Projeta residências em La Chaux-de-Fonds e começa a escrever sobre arquitetura e decoração.

1917 - Instala-se em Paris e funda a Société d'Entreprise Industrielle et d'Etudes (SEIE). Faz estudos para os abatedouros de Garchisy (Nièvre) e para outros edifícios industriais. Conhece o pintor Amédée Ozenfant.

1918 - Publica Après le cubisme, em colaboração com Ozenfant, com quem expõe quadros.

1919 - Funda a revista L'Esprit Nouveau. Começa a assinar Le Corbusier.

1920 - Projeta a casa Citrohan.

1921 - Expõe quadros na Galerie Druet. A SEIE pede falência.

1922 - Projeta um prédio-villa. Expõe no Salão de Outono, em Paris, o projeto para uma cidade de três milhões de habitantes. Inicia colaboração com Píerre Jeanneret. Instala ateliê na rua de Sèvres nº 35.

1923 - Constrói o ateliê de Ozenfant em Paris. Expõe na Galeria L'Effort Moderne, de Léonce Rosenberg.

1924 - Constrói a villa La Roche-Jeanneret. A revista Architecture vivante publica, pela primeira vez, suas realizações.

1925 - Concebe o pavilhão de L'Esprit Nouveau na Exposição Internacional de Artes Decorativas. Apresenta o Plano Voisin para Paris.

1926 - Constrói o conjunto habitacional de Pessac e as residências Cook e Planeix, em Paris. Em Anvers, constrói a residência de Guiette.

1927 - Participa do Concurso para o Palácio da Sociedade das Nações, em Genebra (obtendo o primeiro lugar ex aequo). Constrói a Villa Stein, em Garches, e a Villa Church, em Ville-d'Avray. Constrói duas casas para a exposição de Weissenhof, em Stutgart, Alemanha.

1928 - Participa do I Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM), em La Sarraz, Suíça.

1929 - Constrói a Villa Savoye, em Poissy, arredores de Paris. Constrói o Centrosoyouz, em Moscou, e o edifício Wanner, com estrutura de aço, em Genebra. Viaja a Buenos Aires e ao Rio de Janeiro. Participa do II CIAM, em Frankfurt. Apresenta equipamentos domésticos, em colaboração com Charlotte Perriand, no Salão de Outono, em Paris. Publica o primeiro volume das suas Obras completas (1910-1929).

 1930 - Inicia a construção do albergue do Exército da Salvação, em Paris. Constrói o Pavilhão Suíço na Cidade Universitária de Paris. Faz estudos de urbanismo para Moscou e Argel. Participa do III CIAM, em Bruxelas. Adota nacionalidade francesa. 

1931- É convidado para o concurso para o Palácio dos Sovietes, em Moscou. Viaja ao Marrocos e à Argélia. Faz o Plano Obus para Argel. Expõe o Plano Voisin em Colônia e um conjunto de mobiliário. Constrói o prédio da rua Nungesser-et-Coli, em Paris.

1932 - Faz estudos urbanísticos para Barcelona. 

1933 - Faz estudos urbanísticos para Anvers, Genebra e Estocolmo. 

1934 - Organiza, com Marcel Breuer, o IV CIAM, realizado a bordo do navio Patrix e em Atenas. Faz estudos para urbanização do Ghazaouet (Nemours), Argélia.

1935 - Projeta museus de arte moderna em Paris. Apresenta a Maison du jeune homme, em colaboração, na Exposição Internacional de Bruxelas. Publica La ville radieuse.Viaja aos Estados Unidos, a convite do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e da Fundação Rockefeller. 

1936 - Viaja ao Brasil, como consultor para o projeto da sede do Ministério da Educação e Saúde. 

1937 - Projeta o pavilhão de Temps Nouveaux, na Exposição internacional de Paris. Participa do V CIAM, em Paris. 

1938 - Expõe quadros na galeria Louis Carré. Projeta o bairro da Marinha, em Argel. Publica Des canons, des munitions ? - Merci! des logis.

Fonte: Gérard Monnier (198b, pp. 245-248).

Lúcio Costa

1902 - Nasce em Toulon, durante missão do pai, almirante da Marinha brasileira.

1910 - Retorna com a família ao Brasil.

1914 - Volta a residir com a família na França, após a reforma do pai. Estuda na França e na Suíça.

1916 - Retorna com a família ao Brasil, por causa da Primeira Guerra Mundial.

1917 - É matriculado pelo pai na secção de pintura da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA).

1919-1921- Colabora, como desenhista, no escritório do arquiteto Heitor de Mello, no Rio de Janeiro.

1922 - Recebe diploma em arquitetura pela ENBA.

1926-7 - Estuda arquitetura na Itália e na França, por conta própria.

1928 - Excursiona pelas cidades históricas de Minas Gerais, estudando arquitetura colonial.

1931 - É nomeado diretor da ENBA, posto que ocupa de janeiro a setembro. Projeta unidade de habitação para operários na Gamboa, junto com Gregorio Warchavchik.

1938 - Projeta o Pavilhão do Brasil para a Feira Internacional de Nova Iorque, em colaboração com Oscar Niemeyer e Paul Lester Wiener.

Fontes: "Lúcio Costa por ele mesmo", Jornal do Brasil, 27 de fevereiro de 1988; "Lúcio Costa, 80 anos", O Globo, 27 de fevereiro de 1982; CEUA /Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1962).

Oscar Niemeyer

1907 - Nasce no Rio de Janeiro.

1929 - Inscreve-se na Escola Nacional de Belas Artes.

1934 - Recebe o diploma em arquitetura.

1935 - Ingressa no ateliê de Lúcio Costa.

1936 - Integra a equipe que projeta a sede do Ministério da Educação e Saúde. Convive com Le Corbusier no Rio de Janeiro. Projeta a residência de Henrique Xavier, no Rio de Janeiro.

1934 - Projeta residência de Ronan Borges, no Rio.

1935 - Projeta a Cidade Universitária do Rio de Janeiro, em colaboração com Oscar Niemeyer, Affonso E. Reidy, Carlos Leão, Firmino Saldanha, José S. Reis, Jorge Moreira e Angelo Bruhns, tendo Le Corbusier como consultor. O trabalho não foi executado.

1936 - Projeta a sede do Ministério da Educação e Saúde, . em colaboração com Oscar Niemeyer, Affonso E. Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos, tendo Le Corbusier como consultor.

1937 - É nomeado para o Serviço de Proteção ao Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

Notas

1 - A. Morales de los Rios Filho (1938). Exame mais amplo da formação e transformação do campo artístico no Brasil, inclusive do ensino de artes e artesanato, pode ser encontrado em J. C. Durand (1989).

2 - De 1890 a 1926, a ENBA teve apenas dois diretores, explicando-se seus mandatos prolongados em virtude do enfraquecimento do corpo docente promovido na gestão Bernardelli (1890-1915) e que continuou durante a gestão do tímido pintor Baptista da Costa (1915-1926). Nesse tempo todo, praticamente a única função do Conselho Superior de Belas Artes - organismo que fazia a ligação com o governo, composto quase só de professores acadêmicos - era a de formar júris para os salões anuais. 

3 -Como aluno da ENBA a partir de 1928, Abelardo de Souza (1978, pp. 17-18) descreveu assim a pedagogia do projeto arquitetônico: "O livro sagrado dos arquitetos da época, sua bíblia, era o Vignola, ditador supremo das proporções, da composição das fachadas, o mestre supremo das ordens gregas e romanas (...) Nos três primeiros anos tínhamos uma cadeira que, para nós, era a principal: composição de arquitetura. Fazíamos em plantas, cortes e fachadas, projetos de pórticos, pavilhões de caça, fontes, tudo dentro da mais completa inutilidade. A nossa opção era escolher o estilo; ou o colonial, ou o espanhol, ou o inglês, tudo `inspirado' nas revistas; caso optássemos pelo clássico, era o Vignola que nos guiava." Mas, até 1930, no ensino superior brasileiro usou-se regularmente um elenco maior de tratados de arquitetura e estética, salientando-se os de origem francesa: Durand (1802-5), Reynaud (1850-8), Daly (1864), Blanc (1867), Cloquet (1898) e Guadet (1901-4). Ver Sylvia Ficher (1989). 

4 - A. Morales de los Rios Filho (1956). Lembre-se que a formação universitária do politécnico 'engenheiro-arquiteto' era explicitamente destinada a preparar pessoas capazes de projetar e construir edificações.

5 -Paulo Santos (1977) admite que o surto do ‘neocolonial’ no Brasil dos anos 20 foi um caso particular de uma tendência mais geral de revalorização de estilos autóctones do continente americano ou nele há muito tempo assimilados, a exemplo do ‘neocolonial’ espanhol e do missiones da Califórnia. Algo, enfim, como uma Doutrina Monroe em matéria de arquitetura. O mesmo componente ideológico teria ocorrido em quase todos os países latino-americanos também no campo das artes plásticas. Ver Elizabeth D. Harris (1987). 

6 - A. Morales de los Rios Filho (1956). Nessa época, aliás, a luta dos engenheiros pelo reconhecimento e a regulamentação de sua profissão foi travada em muitos países, por razões que não podem ser discutidas aqui.

7 - O contato inicial de Le Corbusier com Paulo Prado foi realizado por Blaise Cendrara e Femand Léger. Entusiasmado com a tese de urbanismo exposta por Le Corbusier no Salão de Outono de 1923 e sabedor, através de seu amigo Paulo Prado, de que o governo brasileiro retomava medidas para a construção de uma nova capital, Cendrara recomendou L.e Corbusier a Prado. Na agenda da visita, de concreto, havia apenas um itinerário de conferências. Miriam Cendrara (1984) e Cecilia Rodrigues dos Santos et alii (1987). 

8 - Nascido em 1887 em La Chaux-de-Fonds, Suíça, filho de um artesão relojoeiro e diplomado pela escola de artes decorativas local, Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) realizou sua formação em arquitetura como autodidata, em viagens pela Europa e pelo Mediterrâneo. Fixando-se em Paris em 1917 com o propósito de iniciar carreira de arquiteto, viu-se atraído à pintura a partir da convivência com o pintor AmédéeOzenfant, com quem publicou um texto polêmico contra o cubismo e o estado geral da arte de vanguarda .A importância de Paris como pólo cultural garantiu rápida repercussão internacional para as exposições e publicações que Le Corbusier organizou, sobretudo entre 1920 e 1925, e assegurou a afluência de jovens arquitetos franceses e estrangeiros, que se ofereciam como colaboradores voluntários no ateliê da rua de Sèvres. Apesar disso, a manutenção de seu ateliê e a sustentação de sua carreira de arquiteto continuavam ameaçadas pela escassez de projetos de vulto (é significativa a verificação ex post de que apenas 7% dos desenhos produzidos por seu ateliê durante os anos 30 tenham correspondido a edifícios efetivamente construídos). Daí a tentativa obstinada, mas sem êxito, de persuadir grandes industriais a colaborarem com a renovação tecnológica da construção civil e autoridades de governo a se empenharem em programas de reconstrução e de renovação urbana. As enormes dificuldades provocadas pela estagnação da construção, civil na França não ajudavam (entre 1935 e 1938, o nível de atividade não ultrapassou a metade do que atingira no final da década anterior). Ver, sobre isso, Gérard Monnier (1986). 

9 - Um bom testemunho dessas dificuldades foi dado pelo doutor Curutchet, cirurgião argentino que, em 1948, proporcionou a Le Corbusier o único projeto de arquitetura que este ‘assina’ inteiramente na América do Sul. Ver D. Casoy (1987). Um interessante caso de ‘conciliação’ estética foi oferecido por Olívia Guedes Penteado, da burguesia de São Paulo. Uma vez ‘convertida’ à arte de vanguarda em Paris, entre 1922 e 1924, reformou a cocheira de sua mansão em São Paulo, transformando-a em ‘salão modernista’. Mas não se desfez dos salões principais, com decoração tradicional, onde recebia parentes e amigos mais conservadores. 

10 - Segundo Abelardo de Souza (op. cit., p. 25), por ocasião da visita de Le Corbusier os alunos de arquitetura estavam há três meses em greve contra o conservantismo do ensino. 

11 - Le Corbusier, Précisions, especialmente "O corolário brasileiro", apud Maria Cecília dos Santos et alii (1987). 

12 - É importante assinalar que em Minas se encontra uma importante concentração de construções luso-brasileiras dos séculos XVI a XVIII. Era também um estado muito interessado na transferência da capital brasileira, visto estar justamente entre o Rio de Janeiro e o Planalto Central, sítio historicamente previsto para a construção de Brasília. Daí certa afinidade de Minas Gerais com arquitetura, fenômeno ainda não devidamente analisado

13 - Tal expressão tem um realce particular no Brasil, dado que não raro a administração da educação e da cultura é confiada a políticos profissionais ou a oficiais militares sem a mínima legitimidade cultural. A reconstituição das negociações que tiveram lugar em tomo do projeto do MES estão disponíveis em Maurício Lissovsky e Paulo Sérgio Moraes de Sá (1986), no "Depoimento" de Gustavo Capanema publicado na revista Módulo 85 e no número 102 da revista Projeto, dedicado a Le Corbusier. Ver também Simon Schwartzman et alii (1984), C. R. Santos et alii (op. cit.) e Elizabeth D. Harris (op. cit.). Sérgio Miceli (1979) analisou a constituição do campo intelectual nesse período. 

14 - Elementos biográficos extraídos de "Lúcio Costa por ele mesmo", Jornal do Brasil, 27 de fevereiro de 1988; e de "Lúcio Costa, 80 anos", O Globo, 27 de fevereiro de 1982. Ver ainda CEUA (1962). 

15 - Muitos anos depois, o próprio Lúcio Costa se encarregou de retificar a legenda de sua ‘conversão’, que teria ocorrido ao assistir às conferências de Le Corbusier. Lembrou que, na verdade, faltara-lhe tempo material para ouvi-las com cuidado. "Eu só fiquei pouco tempo porque não via nada, fui embora tomar meu trem para Correias, onde eu morava. Foi uma época em que eu estava inteiramente alheio, alienado", disse Costa em entrevista recente (Projeto, nº 102, p.158), comprazendo-se com as imprecisões e exageros da crônica de celebração construída a posteriori. Na verdade, em 1929 Costa não era o único no Rio a conhecer a tomada de posição de Le Corbusier, visto já haver, entre os jovens arquitetos, alguns assinantes de L'Esprit Nouveau e outros que, como ele, conheciam a Europa. Além das raras viagens concedidas como prêmio pela ENBA, a única fonte de meios materiais para atualização cultural na Europa eram as famílias, que redobrava o privilégio dos filhos das frações dirigentes e facilitava o lançamento de carreira dos estrangeiros que chegavam diplomados. Considere-se ainda a alternativa de que dispunham os mestres-de-obra, artistas e artesãos de origem européia, que podiam mandar algum filho estudar na Europa sob os cuidados de parentes. Este caminho, contudo, raramente levava ao contato com as vanguardas. 

16 - A menção de que o concorrente era Arquimedes Memória, o adversário da disputa anterior, sugere que se tratava de uma manifestação de conservantismo estético ligado ao poder institucional. Na verdade, a ata final do júri sugere antes uma decisão resignada a um requisito administrativo do que uma ‘opção’ estética, visto que Arquimedes Memória foi o autor do único projeto cuja estimativa de custo de construção não ultrapassava o teto estabelecido no edital de concurso (!). Ademais, embora vencedor, o projeto de Memória sofreu restrições propriamente técnicas de uma comissão de engenheiros convocada por Capanema. Elizabeth D. Hanris, op.cit., p. 62-b5.

17 - Isso pode ser visto no fato de que o próprio Capanema incluiu uma cláusula no edital de concurso, segundo a qual "o governo não fica obrigado a contratar os serviços dos arquitetos premiados para execução da obra". Elizabeth D. Harris, op.cit., p. 57. Quanto à posição pessoal de Vargas nos episódios relativos ao projeto do MES, deve-se lembrar que ele adotou uma política ambígua em relação às forças em conflito na Segunda Guerra Mundial, postergando ao máximo a definição do governo brasileiro, que afinal se alinhou aos Estados Unidos. Assim, no momento em que o governo precisou decidir-se, não tinha razões ideológicas para favorecer Le Corbusier ou Piacentini.

18 - Dados autobiográficos de Niemeyer retirados de L. Wilquin e A. Delcourt (1977, p.19) e de Niemeyer (1966). Ver também CEUAJ UFRS, op.cit.

19 - Em um projeto de 1937 para uma instituição filantrópica chamada Obra do Berço, Niemeyer precisou pagar de seu bolso para que a fachada fosse realizada segundo sua concepção. Contou ainda que desenvolveu gratuitamente, ao longo da careira, dezenas de projetos para amigos, além de não cobrar honorários em projetos para escolas, hospitais e instituições congêneres. Tratando-se em geral de amigos dotados de influência nos campos cultural e/ou político, configura-se uma estratégia de acumulação de capital simbólico, fundada no reconhecimento como artista ‘criador’ desinteressado de dinheiro. 

20 - Para bem se apreciar os efeitos mágicos envolvidos no contato entre Le Corbusier e Niemeyer, lembre-se que, na época, não se usando diapositivos, o desenho livre assumia maior importância como meio de representação em arquitetura. Considere-se ainda que, profeta incansável e ele próprio exímio desenhista, Le Corbusier fez uso particularmente intenso do desenho na demonstração de seus princípios. Sobre as técnicas de sedução, instrução e persuasão empregadas por Le Corbusier, ver Guillemette Morei Journel (1984).

21 - Arquimedes Memória retomou, depois da gestão Lúcio Costa, a cátedra de composição arquitetônica na ENBA e a seguir sua direção, o que dificultou a possibilidade de cooptação de Costa para a escola onde se formara. A possibilidade de ensinar na futura Universidade do Distrito Federal, que estava em seus cálculos, foi abortada quando o governo abriu mão desse projeto. É interessante observar a posição que conquistou como árbitro erudito. Costa passou a ser tratado como ‘professor’ entre seus pares, sem inserção no magistério que o justificasse. 

22 -Tão logo o qualificativo ‘moderno’ se vulgariza como designação estética, Costa reclama sua substituição por ‘contemporâneo’, justificando que esse adjetivo exprimiria melhor a consonância de sua arquitetura com as exigências humanas e técnicas de nossa época. 

23 - M. Lissovsky e P.S. Moraes de Sá, op.cit., p. 26. A respeito das circunstâncias que teriam ajudado Le Corbusier a impor-se como fonte de referência na arquitetura brasileira relativamente a outros com quem ele viria a dividir a condição de fundador da arquitetura do século XX, convém esclarecer que, ao tempo em que Le Corbusier fazia a prospecção da América do Sul, os líderes da Bauhaus eram bem acolhidos como refugiados nos Estados Unidos. Ajudados por Philip Johnson, curador de arquitetura do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, Gropius foi para Harvard e Mies van der Rohe projetou o Illinois Institute of Technology em Chicago. Ademais, eles não dispunham de contatos no Brasil. Além da hegemonia da França na cultura artística brasileira e do acesso de brasileiros ao pólo de vanguarda de seu campo cultural, é preciso considerar afinidades relativas à própria concepção de arquitetura. Na argumentação de Y. Bruand (1984), a arquitetura de Gropius, por exemplo, era ‘social’ demais para o Brasil da época, ou seja, demasiado preocupada com prédios industriais e com o bem-estar de operários para chamar a atenção em um país onde a dominação patronal era quase absoluta. Mies van der Rohe, por sua vez, oferecia o modelo de uma arquitetura exigente em materiais e equipamentos ‘impecáveis’, que a indústria brasileira não tinha condições de oferecer. Finalmente, as propostas de Frank Lloyd Wright, demasiado impregnadas da tradição norte-americana, não eram facilmente exportáveis. Le Corbusier, ao contrário, propunha uma arquitetura tributária de técnicas semiartesanais de construção (modelagem de estruturas em concreto armado e vedações em alvenaria), que aproveitam melhor a mão-de-obra semiqualificada, abundante no Brasil.

24 - Descendo a minúcias na exposição dos vínculos com a arquitetura colonial pretendida no prédio do ministério, lembra o arquiteto C. E. Comas (1987, pp. 142-143) que se quis associar os pilotis de Le Corbusier às palafitas em encosta; a estrutura independente de concreto armado à estrutura em madeira vedada por taipa de sebe; o pano de vidro e o brise-soleil às grandes caixilharias contínuas envidraçadas ou treliçadas. Nesse contexto, entende-se o sucesso do arquiteto Burle-Marx, na ocasião também iniciando carreira no Rio.
Durante uma viagem à Alemanha, Burle-Marx conheceu um museu de plantas onde eram cultivadas espécies nativas do Brasil. Percebendo no próprio fato de sua conservação prova do reconhecimento de seu valor estético, ele retornou ao Brasil e se transformou numa espécie de paisagista oficial dos grandes projetos ‘modernos’. É interessante também recordar que o próprio ministro Capanema procurou orientar o pintor Cândido Portinari na escolha de temas e tipos humanos para os murais do prédio. A sensibilidade do pintor às demandas de Capanema e seu grupo por uma pintura ‘realmente
nacional’ foi crucial para sua rápida consagração no Rio dos anos 30.

25 - Em 1960, diante de um jornalista que reclamava o reconhecimento do ‘pioneirismo’ de Warchavchik e F. de Carvalho, Costa negou que eles tivessem qualquer responsabilidade sobre a arquitetura de Niemeyer, que se reportaria diretamente à tradição oitocentista do Aleijadinho. "Depoimento", Tribuna da Imprensa, 25 de junho de 1960. 

26 - Sônia Marques, Maestro sem orquestra, op.cit., especialmente capítulo II. A autonomização do ensino da arquitetura no Brasil, no contexto em que se deu, predispôs a que a obra teórica de Le Corbusier passasse a ser encarada como "a palavra sagrada da arquitetura", na expressão de Lúcio Costa. Alguns arquitetos diplomados nos anos 50 testemunharam que seus professores quase só falavam em Le Corbusier, em sua obra e no que ele representou na implantação da arquitetura ‘moderna’ no Brasil. Em um campo no qual o prestígio se funda na ideologia carismática do dom e o desenho é considerado a linguagem por excelência, os textos de Le Corbusier (que são curtos, incisivos, cheios de slogans, palavras de ordem, croquis e fotos) acabam tendo enorme apelo. No caso do Brasil dessa época, o apelo era particularmente forte, levando-se em conta a fragilidade dos hábitos de leitura, mesmo entre o público universitário, e a inexistência de um número suficiente de historiadores de arte e de arquitetura, capazes de abordar a obra corbusiana num contexto comparativo, relativizando-a no tempo e no espaço e, portanto, dessacralizando-a.

27 –Ver curriculum em L. Wilquin e A. Delcourt, op. cit., pp. 505-507. 

28 - Evocando a indignação que lhe causava, quando menino, os métodos autoritários de sua avó - ex-senhora de escravos - no trato com empregados domésticos, Niemeyer localiza aí a origem de uma simpatia para com os dominados, que o levaria, ainda no início da carreira, a aproximar-se do Partido Comunista Brasileiro. Na explicitação de seus vínculos com o PCB (que, segundo ele escreveu na apresentação autobiográfica ao livro de L. Wilquin e A. Delcourt, não chegara à filiação), Niemeyer afirma um laço de simpatia que o teria predisposto ora a ceder seu escritório para as reuniões do partido, ora a sair em defesa de seus militantes perseguidos pela repressão policial, escudado em seu prestígio internacional, em particular após o golpe de Estado de 1964. 

29 - Dados dos recenseamentos nacionais do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE). Aliás, o total acumulado de diplomados em arquitetura no Brasil em 1984 era de aproximadamente trinta mil, número bem superior ao oficialmente recenseado, em razão do ritmo crescente das evasões profissionais e da semiprofissionalização, que são efeitos conhecidos desse processo. Ver A. Xavier (1984, p.45 ). 

30 - Kubitschek transfigurou ideologicamente Brasília no "ponto de convergência de todos os interesses da nação", conseguindo o apoio dos intelectuais e a mobilização da opinião pública para um programa em cujas origens estavam os militares e sua estratégia geopolítica. Ver J.W. Vesentini (1986). 

31- Há informações de que os arquitetos brasileiros tiveram receio de que um programa de tamanho vulto pudesse ser entregue a um estrangeiro, mesmo que fosse Le Corbusier. Assim, a decisão de restringir o concurso aos arquitetos brasileiros foi uma medida de proteção de mercado. Antes de Kubitschek, a última comissão encarregada de estudar a transferência da capital admitira a possibilidade de um convite ao ‘mestre’ suíço-francês. Segundo Elizabeth Harris (op. cit., p. 189), o cônsul-geral do Brasil em Paris, Hugo Gouthier, sondou em 1955, por carta, o interesse de Le Corbusier em participar do plano de Brasília, tendo obtido resposta positiva. Tudo indica, contudo, que o diplomata não percebera que os interesses dos arquitetos brasileiros na questão eram diversos.

32-Tom Wolfe (1981) narra, no registro ensaístico, mas de maneira irônica e sensível, o enorme poder que os ‘mestres’ da arquitetura de vanguarda radicados nos Estados Unidos conquistaram na conformação do gosto das elites desse país. 

33 - Le Corbusier jamais foi filiado à Ordem dos Arquitetos Franceses. Com toda certeza, isso ajuda a explicar o pouco apoio que recebeu do governo francês em seus contatos com o Brasil e o governo brasileiro. 



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