MERCADO DE ARTE E CAMPO ARTÍSTICO EM SÃO PAULO (1947-1980)

 

 

José Carlos Durand (*)

 

 

Introdução

 

As artes visuais fazem parte dos gêneros culturais legítimos e de consumo de elite. Não é por acaso que as instituições que asseguram sua prática, sua difusão e conservação estejam mais desenvolvidas no restrito âmbito dos países ricos do Ocidente. Em relação a esse circuito, o campo artístico e suas várias instâncias dispõem hoje de mais de um século de história bem documentada e analisada, dispensando-se aqui referências bibliográficas.

 

Quanto a países ainda em desenvolvimento, como o Brasil, a história social das artes ainda não avançou ao ponto de estabelecer as particularidades de seu meio artístico nas diversas etapas de sua autonomização cultural, institucional e econômica em relação aos centros artísticos internacionais. Embora importando as mesmas ideologias estéticas e reproduzindo em ponto menor e em descompasso temporal os mesmos alinhamentos e cisões que vêm marcando a história da arte na Europa e (a partir do último após-guerra) nos Estados Unidos, cada país tem uma história cultural específica a suscitar um trabalho de exegese histórica e de comparação.

 

A concentração social e espacial da renda, acentuada pelo forte crescimento econômico brasileiro das três últimas décadas (1), vem estimulando o consumo de luxo e a substituição de importações de bens e serviços nas faixas superiores do mercado. São Paulo, capital industrial e financeira e principal metrópole brasileira, tornou-se assim um lugar privilegiado no conjunto do país para estudo de gêneros culturais de elite.

 

 

A partir de uma pesquisa empírica centrada em São Paulo (2), este artigo analisa o surto do mercado de arte ocorrido no Brasil entre 1960 e 198, reconstitui suas precondições e aponta seu impacto sobre o campo das artes plásticas. Ao incorporar alguns elementos relativos à origem, trunfos e trajetória social dos agentes em concorrência (pintores, críticos e marchands de tableaux), busca entender um pouco acerca das bases sociais da luta pela apropriação legítima do lucro econômico. Tratar do assunto nesta perspectiva exige forçosamente observar a operação prática da cultura como capital no movimento incessante de transformação de lucro econômico em reconhecimento cultural e vice-versa.


Precondições do mercado de arte

 

Para dar conta, ainda que brevemente, do conjunto das condições de possibilidade do surto mercantil, mencionem-se algumas iniciativas e transformações que se vinham processando na cidade de São Paulo, desde o último após-guerra.

 

A instalação de dois museus e de uma Bienal Internacional de Artes Plásticas, entre 1947 e 1951, mais a crônica de cultura que se rotinizou em jornais e revistas em franca expansão de público leitor, ajudaram a sintonizar os artistas e amantes da arte com as transformações em curso no plano internacional. As tarefas de gestão exigidas por essas iniciativas (3) atraíram para São Paulo alguns estrangeiros já experimentados no trato com obras de arte e ofereceram oportunidades de iniciação a jovens brasileiros em tarefas de montagem de exposições, monitoria de visitantes, professorado de desenho e pintura, exercícios de crítica e, obviamente, de produção artística.

 

As bienais internacionais (inauguradas em 1951) informavam quais os autores e as tendências em destaque na Europa e na América do Norte, constituindo uma inestimável fonte de atualização e a mais importante instância de consagração para os artistas brasileiros. Não foi por acaso que o italiano Giuseppe Baccaro, principal organizador de leilões de pintura em São Paulo na década de 1960, iniciou sua carreira no balcão de vendas da Bienal. Foi somente após muitos leilões beneficentes sem sucesso comercial que ele conseguiu detectar a formação de um grupo de simpatizantes e compradores de pintura “moderna” brasileira. Mas o nome mais importante, entre esses estrangeiros, é o do antiquário e crítico Pietro Maria Bardi, trazido de Roma em 1946 por Assis Chateaubriand. Responsável desde então por múltiplas iniciativas de pesquisa, catalogação, exposição e ensino dos mais diversos gêneros de artes “puras” e “aplicadas”, Bardi logo ocupou posição central no campo artístico brasileiro. Paralelamente às atividades de diretor de museu, pesquisador e crítico de arte, sempre manteve uma discreta mas eficiente atividade comercial.

 

Do ponto de vista do clima ideológico, cabe observar que, entre 1945 e 1960, reforçou-se uma tendência iniciada nos anos 20, e que consistia em valorizar o “nacional” em oposição ao “estrangeiro” nos vários domínios da cultura erudita. A importação do vanguardismo estético que floresceu em Paris nas années folles foi feita sob a bandeira do combate ao “artificialismo” da cultura européia importada durante o século XIX e início do século XX. Significa dizer que havia um forte componente “nacionalista”, associando “modernismo” a uma idéia de cultura “autenticamente” brasileira, por oposição a “academicismo”, interpretado como transplantação forçada de cultura européia (4). A construção da nova capital do país (Brasília, 1956-1960) deu-se em um clima de euforia em que nacionalismo político e cultural e vanguardismo plástico apareciam fortemente associados em uma arquitetura inspirada em Le Corbusier e que repercutia em nível internacional. Evidentemente, tudo isso colaborava para a aceitação de uma pintura de autor brasileiro, em particular aquela que tomasse por assunto coisas do país.

 

No que tange à formação de clientelas, lembrem-se o enorme progresso industrial de São Paulo e a renovação social de suas elites econômicas, que passaram a incorporar numerosos imigrantes de origem italiana, árabe e israelita. Estes são alguns dos grupos étnicos chegados a São Paulo desde os anos de 1890 e rapidamente enriquecidos em atividades industriais e comerciais (Dean, 1971; Morse, 1970). Como se sabe, São Paulo, desde os anos de 1930, rivalizava com a capital do país (Rio de Janeiro) em atividades industriais e, 20 anos depois, já a superava folgadamente em progresso econômico. Entre esses contingentes imigrantes, alguns j á em segunda ou terceira geração, havia, em torno de 1960/70, muitos industriais e comerciantes de bens ligados ao gosto (móveis, tecidos, confecções, editoras e gráficas, construção civil etc.), assim como arquitetos, engenheiros e outros ramos de profissão liberal bem remunerada e com pretensões a um consumo distinto. Eles constituirão um reservatório importante de disposições estéticas passíveis de se traduzir em práticas de comércio e colecionamento de objetos artísticos. Sua implantação bem-sucedida na burguesia de São Paulo colaborava, assim, duplamente para a diferenciação interna do campo artístico: do lado da própria atividade comercial e do lado das aquisições (5). Uma forte elevação na escolarização secundária e superior de rapazes e de moças oriundos dos vários segmentos da burguesia e da pequena burguesia contribuiu, a seu modo, nesse processo, predispondo um bom número de mulheres a alguma atividade profissional, em particular àquelas relativas a bens e serviços ligados ao gosto (6).


Das primeiras galerias ao boom do mercado

 

Até o início dos anos 60, as galerias de pintura em São Paulo não passavam de uma dezena, e seu movimento comercial era modesto. Seus donos eram na maioria estrangeiros que vendiam anonimamente quadros, antigüidades e objetos de decoração, sem formação ou engajamento estético que lhes permitisse um trabalho culturalmente mais eficaz. Ou seja, não havia entre eles quem desempenhasse a função de empresário, para usar um termo valorizante que, na história do mercado de arte internacional, se reserva aos promotores de movimentos de vanguarda, como Durand-Ruel, Vollard ou Kahnweiler.

 

No início dos anos 60, organizam-se os primeiros leilões de arte, dois ou três por ano, geralmente como eventos beneficentes. As galerias começam a crescer regularmente em número e a especializar-se. Ao final da década, já é possível distinguir as que comerciam arte convencional de feitio acadêmico, as que se dedicam à arte “moderna” de autor’ brasileiro, as que vendem gravuras etc.

Mas, é no início dos anos 70 que o mercado de arte em São Paulo sofre um verdadeiro boom, implantando-se em definitivo. Os leilões multiplicam-se, dispensando o pretexto da benemerência. As galerias expandem-se nos quarteirões elegantes (7), especializando-se ainda mais. Aparecem também, a partir de 1967-1968, feiras de arte e artesanato em praça pública (as “feiras hippies”), voltadas a um público mais amplo e de menor poder aquisitivo.

 

Se no mercado de antigüidades os objetos de procedência européia continuavam a predominar (8), no da pintura rapidamente prevaleceram as telas de artistas nacionais. Mais do que isso, o incremento e a rotinização dos leilões de pintura no correr da década em São Paulo (9) promoveram uma verdadeira unificação relativa do mercado, na medida em que esse regime de vendas, melhor do que qualquer outro, funciona como instância de formação de cotações ou de hierarquização econômica de artistas e movimentos estéticos (10). Na liderança do processo estava a Galeria Collectio, principal organizadora de leilões. Dirigida por José Paulo Domingues da Silva, um marchand com trajetória pessoal muito controvertida (11), a Galeria Collectio caracterizou-se por sua iniciativa de sensibilizar os bancos para o financiamento das aquisições feitas por seus clientes. Diante de uma resposta positiva, Domingues da Silva passou ele próprio a tomar emprestado dos bancos para financiar o movimento de sua galeria, contribuindo assim para um giro mais rápido de quadros entre ateliês, galerias e colecionadores.

 

Até então, mesmo os pintores mais consagrados na história da importação da arte de vanguarda ao Brasil vendiam muito pouco, e sua obra não era objeto de disputa material nem alvo de cotações econômicas. Mas, com o surto, suas telas rapidamente trocam de mãos, constituindo desde logo a mercadoria mais cara e mais cobiçada. Quando escasseia a obra desses “modernistas de primeira geração”, a procura se orienta para os “mestres do século XIX”, pintores da Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro e demais artistas de orientação acadêmica ativos no Brasil grosso modo entre 1870 e 1920. Finalmente, um bom número de artistas vivos, incluindo vários jovens, passa a ser objeto de uma aceitação comercial que lhes autoriza uma profissionalização bem mais precoce do que a de seus colegas da geração imediatamente anterior. Aliás, basta tomar os catálogos das principais vendas dos anos 70 para ver que convivem, lado a lado, pintura acadêmica e pintura figurativa de vanguarda, “naïves” e as mais diversas tendências abstratas, a mostrar que a produção pictural se diversificara bastante no país antes do surto de mercado.

 

Ainda em relação à clientela, cabe acrescentar que, até então, poucas eram no Brasil as alternativas para investimentos especulativos. A reserva de valor, numa economia cronicamente inflacionária, se fazia em imóveis e terrenos. Nos anos 60, o mercado de capitais começou a ser estimulado e, entre 1969 e 1971, as principais bolsas de valores do país apresentaram uma estupenda expansão de negócios e um forte alargamento do público investidor. Uma crise abrupta, em meados de 1971, interrompeu esse clima eufórico, liberando excedentes para outras aplicações, aí incluídos os objetos de coleção e as antigüidades (12).

 

Esse conjunto de circunstâncias determinou uma procura súbita por telas e demais objetos de coleção. Situações semelhantes, qualquer que seja o país, produzem efeitos até certo ponto comuns e previsíveis: procura obstinada por telas de autores consagrados, suspeitas de falsificação, demandas de expertises envolvendo peritos e herdeiros de artistas, concessão de crédito bancário às aquisições de pintura, matérias na imprensa de negócios exaltando essa nova e refinada alternativa de investimento, requinte na organização de leilões etc.

 

Em conjunturas como essa, é particularmente estratégica a retórica de exorcismo do lucro econômico por meio da qual os indivíduos e grupos melhor situados no campo artístico e nas elites cultivadas costumam diferenciar-se dos recém-chegados, sejam eles marchands de tableaux, colecionadores ou outros intermediários mercantis ou culturais. Esta é a razão pela qual os agentes do campo tendem a supervalorizar a crise da bolsa de valores e a disponibilidade de capital especulativo no conjunto de fatores que respondem pelo boom do mercado de arte no início dos anos 70.


Impacto do mercado sobre o meio artístico

 

Uma intensificação muito súbita das trocas tende a aguçar a ambigüidade e o maniqueísmo na, apreciação do comércio de arte e de seus efeitos sobre a produção estética. O mercado torna-se assim um repositório fácil de queixas e insatisfações da parte de artistas que não se sentem devidamente reconhecidos, ou de críticos que se consideram mal compreendidos e mesmo de marchands que percebem os efeitos positivos de uma retórica de “crítica” ao comércio da pintura. Trata-se de queixas que sustentam ser o mercado brasileiro demasiado especulativo, a clientela pouco cultivada e os donos de galeria demasiado tímidos para investir mais seriamente até mesmo nos artistas que eles julgam promissores. Segundo tais críticas, ao contrário do que se passaria nos mercados centrais, não haveria no Brasil marchands de tableaux realmente empenhados em promover seus artistas, empregando dinheiro na montagem de acervos e coleções pessoais e ajudando a amparar economicamente o pintor principiante. Muito ao contrário, a praxe vigente seria a das vendas em consignação, em que o dono da galeria tende a transferir ao próprio artista toda e qualquer despesa, a começar pelo custeio do vernissage, impressão de catálogos, compra de apresentações etc.

 

As insatisfações dos artistas brasileiros em relação ao mercado não se limitam à ação dos marchands, mas se estendem também aos críticos, não raro acusados de despreparo intelectual.

 

A fim de discriminar o que há de objetivo nas restrições e acusações que pintores, marchands e críticos fazem uns aos outros e o que esses julgamentos e percepções devem a transformações mais amplas, convém incorporar elementos do campo das artes visuais em escala internacional.

 

Análises recentes, em particular de base sociológica (Moulin, 1986a e b), evidenciam um certo estado generalizado de perplexidade quanto aos rumos da arte. A liberdade de contestação estética e seus efeitos acumulados desde o início do século na proliferação de vanguardas tornaram impossíveis distinções categóricas entre o que seja ou não arte. Além disso, nas últimas três ou quatro décadas não existe mais uma, mas várias metrópoles funcionando como “capitais artísticas”: Paris, Nova Iorque etc. Em todas elas, os efetivos de artistas têm aumentado muito e a divisão do trabalho no interior do campo artístico tem-se tornado mais complexa devido à intervenção de várias e novas categorias de intermediários culturais. Mesmo a conduta dos marchands de tableaux modificou-se radicalmente ao longo do tempo: hoje em dia não se segue mais a estratégia de conquista de mercado a longo prazo, como nos primórdios da arte de vanguarda, mas sim um marketing de resultados mais imediatos (Verger, 1987; Crane, 1986).

 

Uma situação internacional como a descrita vem obviamente produzindo repercussões sobre o campo artístico no Brasil.

 

Em uma época em que os parâmetros do trabalho estético estão dilatados ao máximo e não oferecem mais apoio seguro na percepção de um caminho de transformação, a situação de insegurança tende a complicar-se em países de menor capital artístico acumulado e onde as instâncias de produção cultural, de difusão e de consagração não operem com eficácia.

 

É o caso, por exemplo, da omissão governamental no setor. No Brasil há poucos museus de belas-artes e os que existem sofrem sempre de falta de verbas para manutenção, sendo raros os recursos para enriquecimento de acervos. Somente em 1986 foi aprovada uma primeira lei de incentivos fiscais para desenvolver e estimular o apoio empresarial à arte e cultura (13). Os resultados dessa medida têm sido demasiado modestos, enquanto se multiplicam os controles legais e fiscais para evitar fraudes por parte de empresários sem escrúpulos.

 

O sofrível desempenho dos homens de negócio no terreno da cultura não é difícil de explicar. Os empresários brasileiros têm muito pouco contato com a cultura erudita (artes visuais, música clássica, teatro etc.) e um consumo cultural mais próximo do conjunto da população, no qual a televisão tem um lugar muito especial. Mais do que isso, o que se conhece acerca da formação histórica dessa classe social, de suas origens e ideologia, autoriza afirmar que os empresários no Brasil têm, em geral, uma relação de pouco apreço para com o país, sua cultura e seu povo (14). São circunstâncias que não predispõem, enfim, a ações de mecenato e benemerência. Um grupo que poderia modificar esse comportamento - os dirigentes de multinacionais ativas no Brasil - também não serve de exemplo edificante. Mesmo as filiais brasileiras de multinacionais que são, em seus países de origem, generosas com arte (como é o caso, em particular, dos fabricantes de cigarros e de bebidas alcoólicas), pouca verba destinam a patrocínio cultural em seus orçamentos publicitários.

 

A omissão do Estado não se aplica apenas aos museus e seus acervos. Quando chamados a. dialogar com os artistas, os dirigentes culturais do governo reclamam da falta de recursos até mesmo para um mínimo de apoio à produção corrente. A dotação do INAP (Instituto Nacional de Artes Plásticas), ligado ao Ministério da Cultura, quase se esgotava, em torno de 1984-85, com a organização de um Salão Nacional. O seu prêmio máximo, que deveria assegurar ao vencedor uma experiência de estágio na Europa ou na América do Norte, viu-se tão aviltado pela inflação que não bastava sequer para a compra de uma passagem aérea internacional, mesmo que fosse para algum país vizinho. A escassez de recursos obrigou os dirigentes do INAP a se limitarem à promoção de modestos projetos de documentação e a pesquisas individuais de baixo custo em história da arte.

 

Para dificultar ainda mais a carreira do artista principiante, desde os anos 70 começaram a multiplicar-se salões de artes plásticas em cidades de médio e grande porte. Embora crescendo em número e se dispersando geograficamente, essas competições periódicas não ofereciam recompensas materiais e simbólicas satisfatórias. Aliás, mesmo exposições antes muito valorizadas, como a própria Bienal internacional de São Paulo, perderam parte de sua importância na medida em que os artistas brasileiros passaram a dispor de outros canais de contato com o estrangeiro.

 

Outra fonte de insatisfação a considerar é o plano da política e da relação dos intelectuais e artistas com a política. O regime autoritário instalado em 1964 enrijece em 1968 e assim permanece até quase o final da década seguinte. A maciça oposição de intelectuais e artistas ao regime antidemocrático, às perseguições pessoais e à prática da censura, assim como a simpatia deles pelas classes populares ajudaram a definir, no interior de cada campo artístico ou científico, em que consistia estar “à direita” ou “à esquerda”; o que era apoiar ou resistir ao regime político e à estrutura de dominação que ele representava. No campo das artes plásticas, a situação nesse aspecto tendia também a complicar-sé, uma vez que diante da enorme dispersão de “movimentos” e “tendências” no plano internacional, ficava difícil atribuir um sentido político claro e determinado a qualquer um dos múltiplos tipos de arte que alguém decidisse produzir (15). Ademais, baseando-se o mercado de arte na concentração social da riqueza, que aumentava no Brasil favorecida pela política econômica dos governos militares, também por esse lado ele tendia a ser visto com uma particular desconfiança por parte de artistas e críticos mais definidamente contrários ao regime. Ainda mais que, com a intensificação das trocas, a obra dos pintores brasileiros mais consagrados ficava cada vez mais inacessível ao público.


Artistas e críticos: condições de trabalho e modelos de êxito

 

A ativação das galerias induz os pintores à intensificar seu trabalho para expor com mais freqüência e atender a pedidos mais numerosos. Pintores que começaram a vender muito cedo e ainda jovens se profissionalizaram são vistos como exemplos de uma espécie de processo forçado de maturação. Nota-se aí, na fala de pintores mais velhos, a idéia de um amadurecimento “natural” contrapondo-se a um amadurecimento “artificial”. É em nome disso que eles censuram a desenvoltura de seus colegas mais jovens no trato com as galerias, as iniciativas precipitadas de exposições retrospectivas (ao cabo de dez ou quinze anos de atividade, ao invés de uma só ao fim da vida ativa).

 

A idéia de amadurecimento “natural” é acompanhada de uma expectativa também “natural” de valorização econômica, ou seja, lenta e segura e, de preferência, pelo esforço de outras pessoas que não o próprio artista. Daí que se veja com certa desconfiança quem administre seus preços com desembaraço e raciona’idade. Os artistas de origem popular, que passaram muito tempo laborando em ofícios paralelos, encaram com suspeita seus colegas que começaram carreira em pleno boom do mercado e dele se prevaleceram ainda jovens. Quando estes últimos, além de ganhar muito, conseguem gastar com desenvoltura, tirando partido de sua juventude e charme pessoal para aparecer nas colunas “sociais” dos jornais, são ainda objeto de uma ironia mais contundente. Diz-se que eles são artistas “executivos” demais.

 

A qualificação de “executivo” é bem sintomática em atestar concepções arcaicas que ainda organizam percepções sobre a condição de artista e trabalho estético. O artista “executivo”, nas condições observadas, seria aquele capaz de aplicar índices econômicos para reajustar seus preços em conjunturas inflacionárias. Capaz também de discutir com seus companheiros de “geração” as datas e margens de reajuste de preço, comunicando-as às galerias. Capaz, ainda, de juntar-se em grupo para compra de material de trabalho em maior escala e a preços menores etc.

 

Os procedimentos acima são típicos de artistas de uma geração mais jovem e com maior nível de escolarização. Eles supõem um perfil de carreira distinto tanto do pintor “proletário” quanto do diletante burguês, especialmente da pintora de classe social elevada que jamais abandona um padrão amador ou semi-amador de trabalho. Quando os marchands de tableaux se referem aos artistas “executivos”, no fundo manifestam uma conduta ambígua, uma vez que, se valorizam o profissionalismo deles, por outro lado se mostram simpáticos com os pouco exigentes pintores de classe popular ou com as pintoras de origem burguesa que não precisam vender seus trabalhos e dispõem de recursos financeiros para pagar o vernissage e demais despesas de divulgação.

 

As relações dos artistas com os noticiaristas e críticos de arte também tendiam a modificar-se na conjuntura em que houve o surto mercantil. A intensificação das vendas deu-se num momento em que os escritores e intelectuais de renome, que se incumbiam da crítica de pintura na etapa anterior, chegavam ao fim da carreira e da vida. Trata-se de pessoas em geral de origem em famílias de elite que puderam se iniciar nas artes mediante estágios prolongados em Paris, Londres e outras capitais (l6). Eles lá estiveram durante anos para a realização de um curso superior numa época em que isso era praxe entre os filhos da fração dominante da classe dominante brasileira. Puderam, assim, freqüentar museus, ateliês de artistas, conhecer diplomatas brasileiros e, através deles, críticos de arte e dirigentes culturais dos países onde estudavam. Em suma, puderam formar um capital social e cultural de grande raridade e, portanto, de enorme valia no Brasil. Assim, quando a Segunda Guerra obrigou-os a voltar ao Brasil, eles se tornaram autoridades reconhecidas em artes plásticas. Como tinham fortuna de família e/ou profissão liberal das quais sobreviver, não precisavam fazer de seu conhecimento de arte um meio de vida. Vários deles assessoraram na fundação de museus e na criação da Bienal Internacional; outros praticavam literatura e ganharam renome nesse campo. Tinham geralmente legitimidade cultural e a possibilidade de escrever apenas sobre os pintores que lhes agradassem. Como gratidão por uma crítica favorável, recebiam de presente uma ou outra tela do pintor elogiado.

 

Nos anos 60, já velhos, os críticos de arte originários nas elites e “construtores de instituições” começaram a ser substituídos por jornalistas autodidatas. A partir de um trabalho informativo de redação, alguns jornalistas em início de carreira passaram a escrever com freqüência sobre pintura e acabaram reconhecidos no interior do campo artístico como críticos. Ingressando no meio sem o respaldo social, cultural e político de seus predecessores, esses jornalistas chegaram mais cedo do que eles à coluna assinada. E isso justamente em um momento em que o meio artístico já se ativava com novas galerias e leilões e com uma massa insuspeitável de capital especulativo. Não bastasse isso, entravam eles por uma porta que lhes oferecia mais relações sociais (no meio artístico) do que remuneração e segurança profissional. Trabalhando como free-lancers em jornais diários ou revistas semanais de grande circulação, e ganhando pouco mais de um salário mínimo mensal (17) para escrever uma coluna por semana, esses jornalistas viram-se na necessidade de descobrir outras oportunidades de renda que lhes ajudassem a “formar um salário”. Daí disputarem oportunidades de participação em júris de salões e introduzirem a praxe de um pagamento por textos de apresentação em catálogos de artistas. Alguns dentre eles partiram para a preparação de livros e álbuns sob encomenda de empresas, chegando com isso à possibilidade de viverem exclusivamente de atividades ligadas às artes plásticas.

 

Mas esse perfil de profissionalização sofre preconceitos associados à ideologia da gratuidade da arte. Tudo se passa como se o princípio da “arte pela arte” punisse o crítico - que assim procede, punindo indiretamente sua incapacidade de sobreviver no semi-profissionalismo a que o jornalismo de colaboração o condena. E como se o autodidatismo de sua iniciação fosse irremediavelmente uma restrição a um trabalho mais sério e a um juízo estético mais apurado. A posição desses novos críticos tende ainda a vulnerabilizar-se na medida em que aumenta o nível de instrução escolar, de experiência de viagem e, sobretudo, de informação cultural entre os próprios pintores e donos de galerias.

 

Aborrecidos com insinuações ou acusações de venalidade e despreparo cultural partidas de pintores ou de historiadores de arte que são professores universitários, os novos críticos apresentam suas razões. Dizem eles que a remuneração que cobram pelos textos de apresentação é algo legítimo e até mesmo oficializado pela sua entidade de representação - a Associação Brasileira dos Críticos de Arte. Além disso, asseguram não ser fácil estabelecer os efeitos de um comentário em jornal ou de uma apresentação em catálogo sobre vendagem de uma exposição. Sua posição consiste, assim, em tranqüilizar os insatisfeitos de que o moderno crítico de arte -mero escritor que toma a obra plástica como “pré-texto” para um exercício literário - não tem o poder que se imagina de levar algum pintor à fortuna ou à miséria. Consiste, também, em mostrar que as insatisfações para com o desempenho dos críticos de imprensa vêm do fato de ter havido uma enorme expansão nos efetivos de artistas, ao ponto de não ser mais possível sequer noticiar sumariamente tudo o que se expõe (18). Esta situação é ainda agravada pela insistência dos marchands de tableaux e de outros responsáveis pelas numerosas exposições; o crítico de imprensa é assim obrigado a fazer uma seleção cada vez maior entre o que visitar e o que comentar. É nesse contexto que eles criticam, como ingênua, a expectativa dos pintores (especialmente dos mais jovens) de que suas mostras precisam forçosamente ser noticiadas e avaliadas.

 

A inglória luta por direitos autorais

 

A análise da tentativa promovida por um grupo de artistas, herdeiros de artistas e dirigentes culturais do governo federal para implantar o recolhimento de direitos autorais nas revendas de obras de artes plásticas e das reações que a iniciativa provocou entre marchands de tableaux e leiloeiros é bem interessante para mostrar o sutil jogo de antinomias e conversões entre o cultural e o econômico.

 

Com o desenvolvimento dos mercados de bens culturais no Brasil durante os anos 60, surgiram condições para que o governo federal regulasse a questão dos direitos autorais. No caso das artes plásticas, a Lei n. 5.988, de 1973, reconhecia o direito do artista ou sucessores de participar da valorização das obras em circulação. Cabia dar o passo seguinte, que consistia em estipular as formas de incidência, de recolhimento e de repasse dos direitos autorais aos seus titulares.

 

Vários anos depois, em 1981, a Resolução n. 22 do Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA), vinculado ao Ministério da Educação e da Cultura, estabelecia que o percentual devido ao artista ou sucessores seria de 20% da diferença entre o preço de compra e o preço de venda de uma obra. Ora, como essa sistemática supõe necessariamente a documentação da troca presente e da imediatamente anterior para, em cima de números registrados, calcular-se a diferença e o percentual, a possibilidade de implantação da lei inviabilizava-se, pois, até então, nada ou quase nada se vendia com recibo.

 

Marchands de tableaux e leiloeiros, a quem a lei absolutamente não interessava, começaram a se preocupar, até serem convidados pelo CNDA, em abril de 1981, a compor, junto com artistas e sucessores de artistas, uma comissão de estudos para discutir a questão.

 

A estratégia dos marchands e leiloeiros na comissão consistiu em sustentar a inviabilidade da cobrança de direitos autorais. Argumentavam eles que os comerciantes “informais” (isto é, sem galeria e sem registro de comércio) movimentavam somas maiores do que os legalmente estabelecidos. Diziam também ser absurdo introduzir uma medida que iria contrariar f rontalmente os interesses econômicos da clientela mais rica. Tornada obrigatória a declaração de aquisições pelo preço real, desaparecia o maior atrativo da arte como investimento: as compras com dinheiro de origem não conhecida e a possibilidade, de se transacionar anonimamente. Por seu lado, argumentavam os marchands ainda que, se a lei criasse um novo percentual de imposto, ele seria - por um princípio “natural” do mercado - transferido ao comprador final através de preços mais altos, dificultando as trocas. Sustentavam também que em nenhum lugar do mundo o droit de suite era respeitado e que, no fundo, a exigência de sua cobrança partia antes de herdeiros de pintores mais valorizados do que propriamente de artistas ainda vivos e ativos. Aliás, tal reivindicação dos herdeiros de artistas não parecia ter muito mérito aos olhos dos marchands: segundo estes, a relação do herdeiro de artista seria em princípio parasitária, enquanto a do herdeiro de um estabelecimento industrial ou comercial exigiria um permanente trabalho de gestão.

 

Buscando outros pontos de apoio, os artistas chegaram, inclusive, a solicitar que um funcionário do imposto sobre a renda fizesse parte da comissão. Aborrecidos com a idéia, marchands e leiloeiros ameaçaram veladamente com o boicote das obras destes artistas no mercado.

 

Após mais de um ano de discussões e de protelação, marchands e leiloeiros chegaram a uma proposta que explorava exatamente o ponto frágil dos artistas na questão econômica: o receio de boicote. Foi isso que inspirou uma proposta dos comerciantes de que o droit de suite fosse recolhido não a um fundo gerido pelo governo, mas a uma associação de artistas plásticos. Marchands e leiloeiros comprometeram-se a enviar a ela, a cada três meses, uma relação com especificação das telas vendidas e a soma correspondente de direitos autorais de cada artista titular. Afastando assim a intromissão do governo na cobrança do direito, fazendo dela um acerto particular entre produtores e comerciantes, prevaleciam-se estes últimos de sua posição de força. O resultado final é que a cobrança não chegou a se implantar, continuando tudo como, antes.


Observações finais

 

Se o exorcismo do dinheiro corresponde a uma necessidade estrutural (e portanto universal) no domínio da arte legítima, no caso do mercado de arte em São Paulo ele apresenta elementos particulares que somente são percebidos no contexto de uma análise histórica e comparada.

 

Compactando ao máximo um feixe bem amplo de processos que modelaram a dinâmica do campo das artes plásticas em São Paulo, entre 1947 e 1980, este artigo tentou mostrar como as críticas à comercialização da pintura podem servir à dissimulação de privilégios e à produção de efeitos de prestígio. Ao invés de ratificar os discursos categóricos pretensamente objetivos acerca dos efeitos da comercialização da pintura sobre as condições de carreira do pintor (e que insistem em associar mercantilização a amesquinhamento da arte), a trajetória explicativa consistiu em reconstruir as bases sociais do campo artístico antes e durante o ciclo expansivo do mercado, a fim de verificar a quem serviu e como serviu tal expansão de galerias, leilões e vendas.

 

Viu-se que a contestação do mercado de arte se fazia em última instância com base em uma dupla idealização:

 

a) a primeira trai-se na nostalgia de uma etapa passada na qual a autoridade estética dos críticos e jornalistas, não sendo mercantilizada, não era percebida como expressão de privilégios, mas antes era apreciada por artistas de origem popular como expressão de “amor à arte” e de amizade pessoal capaz de unir pintores, críticos e jornalistas numa confraria desinteressada e festiva. Em relação a esta oposição passado-presente, a análise consistiu em observar as condições sociais diferenciais de pintores, críticos e jornalistas, donde resultou a constatação de que a existência de um mercado ativo de pintura serviu inegavelmente para abrir espaço a pessoas menos providas de capital econômico, de experiência de viagens internacionais e de ilustração em história da arte.

 

b) a segunda exprime-se na crença de que o mercado no Primeiro Mundo “funciona melhor”, isto é, tem agentes mais esclarecidos e honestos do ~ que no Brasil. Daí a crença de que os preços que nele se praticam são mais “reais” do que os praticados no Brasil, isto é, em maior correspondência com uma hierarquia cultural estabelecida e reconhecida. Aqui, a oposição estabelecida se põe entre mercado de arte de um país de Terceiro Mundo e mercado de arte de nações cultural e/ou economicamente dominantes como França, Inglaterra, Itália, Estados Unidos, Alemanha e Japão, por exemplo. Ou seja, a maneira de artistas e marchands brasileiros referirem-se aos comportamentos dos agentes no mercado de arte configura um nítido caso de dominação simbólica de uma burguesia internacional que opera como modelo de gosto e de consumo cultural sobre uma burguesia nativa considerada ainda canhestra em relação aos modos “exemplares” da primeira.

 

Sem o conhecimento da origem e da consolidação de novas categorias profissionais e de novos interesses relacionados com a arte, não teria sido possível prestar contas da gênese do mercado da pintura em São Paulo e das flutuações de perspectiva em que ele é analisado.

 

Mas, esse esforço de reconstrução histórica do campo artístico e do mercado de arte aqui feito não seria possível sem uma teoria da cultura erudita capaz de explicar a alquimia da conversão de dinheiro em prestígio e de prestígio em dinheiro e, portanto, do papel da arte nas lutas por distinção social no interior da classe dirigente. Oxalá se multipliquem pesquisas acerca da constituição dos demais campos da arte erudita e de seus suportes sociais e econômicos (19), de modo a permitir - pela análise comparada entre gêneros culturais diversos - que, em matéria de cultura erudita, haja, doravante, condições de se distinguir mais claramente o que é retórica ideológica, senso comum ou conhecimento científico.


Recebido para publicação em março de 1990.

 

Notas

 

* José Carlos Durand é professor da Fundação Getúlio Vargas em São Paulo.

 

1 - Os dez por cento mais ricos da população brasileira apropriavam-se de 39,6% da renda em 1960, de 46,7 em 1970 e de 50,9% em 1980, segundo matéria da Folha de São Paulo, 28.03.1982, baseada em dados do IBGE. Em 1980, o Estado de São Paulo respondia sozinho por mais de um terço (37,3%) do Produto Interno Bruto brasileiro.

 

2 - A principal base factual desta análise está em cerca de setenta entrevistas em profundidade realizadas pelo próprio autor em São Paulo entre 1979 e 1985. Os informantes foram selecionados intencionalmente de modo a cobrir-se as principais posições-chave nas várias instâncias do campo das artes plásticas. Assim, foram entrevistados artistas plásticos em graus diversos de consagração, professores de desenho e pintura, críticos de imprensa, historiadores da arte ativos na universidade, marchands de tableaux estabelecidos ou freelancers, leiloeiros, advogados especializados em direito autoral, diretores de museus, fabricantes de material para pintura, entre outros. Tais entrevistas prolongaram-se geralmente por mais de duas horas, sendo registradas em gravador. O caráter valorizante do assunto como objeto de um estudo universitário e a preparação prévia do autor para cada entrevista asseguraram, na maioria dos casos, depoimentos minuciosos e descontraídos, não havendo dificuldades a registrar. Secundariamente, foi consultado vasto material de imprensa disponível em arquivos de jornais ou em hemerotecas universitárias. Discussões coletivas entre artistas e críticos em redações de jornais e auditórios universitários, simpósios acerca de educação artística e demais eventos coletivos também foram muito proveitosos como fonte de dados. É de registrar, a este respeito, a audiência a mais de doze horas de debates entre pintores, donos de galerias e advogados especializados em torno da questão de direitos autorais. A presença em vernissages e, em particular, em leilões de arte organizados para públicos diferentes, em termos de extração social e poder aquisitivo, completaram o repertório de dados e de tomadas de posição aqui analisados.

 

3 - No último após-guerra, verificaram-se, em São Paulo, duas iniciativas de “mecenato” privado envolvendo o campo das artes plásticas. O industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, sobrinho do fundador do maior grupo industrial de São Paulo, inaugurou o Museu de Arte Moderna (1948), cuja principal atividade será a organização das Bienais Internacionais de Artes Plásticas. O jornalista Assis Chateaubriand, self-made man, proprietário de uma rede de comunicações (jornais, revistas, rádio e TV), criou o Museu de Arte de São Paulo, e montou um acervo de pintura européia, do Renascimento às vanguardas do século XX. Aproveitou-se ele de uma etapa de depressão e, portanto, de preços baixos, no mercado de arte internacional, desorganizado que foi durante a última guerra; acostumado a utilizar o enorme poder de intimidação que a condição de comandante da maior rede de comunicações do país lhe permitia, Assis Chateaubriand montou sua coleção forçando doações governamentais e de empresários privados.

 

4 - Evita-se aqui, por absoluta falta de espaço, esmiuçar a questão das conexões entre o “nacional” e o “moderno”. Uma boa iniciação a tal “controvérsia” (posto que ultrapassa o puro e simples confronto de textos e idéias, inserindo histórica e estruturalmente a problemática no processo de formação do campo cultural brasileiro) pode ser encontrada em Ortiz (1989), onde também se encontra profusa bibliografia.

 

5 - A ascensão social de famílias de imigrantes na burguesia comercial e industrial de São Paulo e seu impacto no comércio, uso e consumo de bens e serviços ligados ao gosto foram estudados pelo autor (Durand, 1984, 1988 e 1989).

 

6 - Exprimindo, a seu modo, o fenômeno da concentração social da riqueza, a expansão escolar no período contemplou com índices maiores a população universitária, que aumentou dez vezes, passando de 93 para 937 mil estudantes entre 1960 e 1974. Essa abertura favoreceu o conjunto das classes altas e médias, cujas mulheres tinham, em torno de 1980, uma. probabilidade quase igual de ingresso em um curso superior à dos homens de mesma origem. O percentual feminino em atividades comerciais, no Estado de São Paulo, passou de 18,1 para 30,8% entre 1970 e 1980. As mulheres com grau superior de escolarização passaram de 4,5% para 6,2% no conjunto dos efetivos femininos ocupados em comércio no mesmo período. Este último segmento aumentou, em números absolutos, de 9,3 para 20 mil mulheres, e dessa associação entre concentração da renda, escolarização superior e inserção feminina em comércio foram bastante beneficiados os ramos de bens e serviços mais sofisticados. Os dados foram retirados dos Censos Demográficos e das Tabulações Avançadas d0 Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística.

 

7 - Em um levantamento das galerias de arte de São Paulo, feito em 1977, constatou-se que num total de 46 estabelecimentos, dois haviam sido fundados nos anos 50, dez nos anos 60 e os demais nos anos 70.

 

8 - Trata-se de louça, móveis e demais objetos de decoração importados por famílias oligárquicas brasileiras ou trazidos por imigrantes estrangeiros entre, grosso modo, 1860 e 1940.

 

9 - Em um levantamento feito no registro de comércio de São Paulo (Junta Comercial), os leilões de arte passam de três, em 1967, a 80, em 1979. O valor negociado aumenta de Cr$ 1 milhão para Cr$ 40 milhões (em valores constantes), sendo 1973 o ano mais próspero nesse período, quando o valor negociado aproximou-se de Cr$ 70 milhões.

 

10 - Raymonde Moulin observa que, enquanto a pintura é vendida apenas em ateliês e galerias, prevalece uma situação de “polipólio”, ou seja, uma multiplicidade de situações de monopólio (entre cada galeria e seus artistas). Os leilões são vendas públicas que reúnem coletividades de autores e compradores, permitindo a comparação de preços e, daí, a idéia de um mercado de arte, no singular (Moulin, 1967).

 

11 - A Galeria Collectio acabou se tornando um caso de policia, quando, em situação de descontrole financeiro e à beira da falência, atraiu a atenção dos jornais. Foi, nesse momento, que se concluiu que Domingues da Silva correspondia a uma identidade falsificada por Paolo Businco, um estelionatário italiano chegado fazia poucos anos a São Paulo, e que acabou desaparecendo misteriosamente do Brasil, em 1973. Dados retirados de uma reportagem do Jornal da Tarde, de 15.07.1974.

 

12 - De fato, quase 60% dos investidores das bolsas de valores, em São Paulo, em 1971, haviam começado a investir em ações a partir de 1969. Mas, não foi esse grande contingente de pequenos investidores o celeiro de onde saíram os compradores de quadros que irão fazer a prosperidade do mercado de arte no período. Ao contrário, são os grandes investidores os que mais aplicavam e que mais continuarão a comprar arte como investimento. Aliás, é bom lembrar que o mercado de arte não podia ser alternativa para uma quantia grande de capital especulativo: em termos comparativos aproximados, o movimento anual do mercado de arte, em São Paulo, corresponde ao valor negociado em apenas um dia de operação da bolsa, e dificilmente ele poderia funcionar como reserva de valor para um percentual significativo de capital.

 

13 - Lei 7.505, também conhecida como “Lei Sarney”.

 

14 - A industrialização brasileira arrancou no início do século, logo após o fim do regime de produção rural escravocrata. Recém-chegados e rapidamente enriquecidos em um país de população egressa da escravidão, os empresários logo incorporaram a ideologia da classe escravocrata precedente, interiorizando uma imagem pouco edificante do brasileiro, no que se refere a suas predisposições para o trabalho e para a cultura. Este aspecto está analisado pelo autor (Durand, 1986).

 

15 - Por ocasião das primeiras Bienais Internacionais, durante os anos 50, registram-se polêmicas em que se tenta associar pintura figurativa, na vertente da arte “social”, a uma tomada de posição “de esquerda”, por oposição a abstracionismo, considerado reacionário do ponto de vista político. Nas etapas subseqüentes, nenhuma oposição se impôs nesse sentido.

 

16 - Alguns dados de origem e profissão de críticos de arte ativos em. São Paulo e Rio de Janeiro, entre as décadas de 1940 e 1960: Paulo Mendes de Almeida, filho e neto de juristas de renome em São Paulo; Antonio Bento e Mario Pedrosa provinham da oligarquia do açúcar do nordeste brasileiro; Flávio Motta é filho de um ex-ministro da Educação (Cândido Motta Filho); José Geraldo Vieira, embora órfão desde menino, formou-se em medicina no estrangeiro, por generosidade de um tio, que era industrial têxtil. Uma listagem quanto à profissão indica: Joaquim Cardozo e Carmem Portinho, engenheiros; José Geraldo Vieira, médico; Theon Spanudis, psicanalista; Mário Schenberg, físico; Lourival Gomes Machado, bacharel em Direito e cientista político na Universidade de São Paulo; Paulo Mendes de Almeida, advogado do Estado; Clarival do Prado Valadares, médico. Havia, é claro, alguns críticos autodidatas de origem mais baixa, como os jornalistas Geraldo Ferraz ou Luiz Martins, mas eles constituíam antes casos particulares de “primos pobres” do que regra geral. Fontes dos dados: dicionários de artes plásticas de Roberto Pontual e, Carlos Cavalcanti.

 

17 - Ou seja, algo em torno de US$100 (cem dólares).

 

18 - Os efetivos de artistas plásticos não são fáceis de apurar em um país onde a atividade não é regulamentada, e onde o semi-amadorismo é praticamente uma regra. Mas, na rubrica de “pintores e escultores” dos recenseamentos oficiais, vê-se que o crescimento foi grande: 1.582 pessoas, em 1960; 4.719, em 1970 e 9.045, em 1980. O mesmo acontece na rubrica dos “decoradores e cenógrafos”, com 1.794, 4.773 e 13.964 pessoas nos mesmos anos, respectivamente. Os arquitetos, que constituem uma diplomação universitária que, muitas vezes, serve de ponto de partida para uma carreira de artista, passaram de 2.695, em 1960, para 4.815, em 1970, e 12.270, em 1980. Como o órgão recenseador só classifica numa profissão os que dela se ocupam na maior parte do tempo, esses números excluem os que fazem da arte uma atividade secundária em termos de horas de trabalho e de rendimento auferido. Alegou um crítico de jornal (certamente incluindo no cálculo os artistas amadores) que haveria, hoje em dia, uns 2.000 artistas para cada crítico no Brasil, o que daria bem a medida das insatisfações e do jogo de forças hoje travado entre essas duas posições-chave.

 

19 - A antologia organizada por Sérgio Miceli (1984) constitui um bom avanço em termos de uma panorâmica da constituição dos mercados de bens simbólicos e, em particular, da atuação do Estado nesse domínio, após a década de 60.

 

 

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